CATALINA JULIA ARTESI El Teatro del Oprimido de Augusto Boal
El Teatro del Oprimido es un lenguaje teatral que se propone la liberación del pueblo. Si bien en sus comienzos surgió en un contexto donde reinaban las dictaduras en Latinoamérica, en la actualidad sus técnicas se mantienen vigentes pues sirven para luchar contra cualquier forma de opresión tanto en Argentina como en otros países no hispanos.
Para hablar de la importancia de este actor, director y pedagogo brasileño, debemos ubicarnos en el siglo XX, en las décadas del 50 al 60, cuando se expandió la teología de la liberación en nuestro continente. En la Conferencia Episcopal Latinoamericana de Medellín (1968) y en la siguiente sesión de los obispos en Puebla (1979) se proclamó la «opción por los pobres» promoviendo a los fieles a que se comprometieran en la transformación de la sociedad.
Uno de los métodos primordiales de la teología de la liberación se encuentra en las técnicas desarrolladas
por Paulo Freire en el campo educativo, quien lleva adelante la Pedagogía de la Liberación.
Cuando en 1956 Augusto Boal, retornó al Brasil desde Nueva York- donde estudió dramaturgia y teatro en el Actor´s Studio- le ofrecieron la dirección artística del Teatro Arena de San Pablo que ejerció hasta que tuvo que exiliarse en el 1971. Allí buscó nuevas formas escénicas que se acercaran a los problemas del pueblo brasileño y sentó las bases de una dramaturgia nacional.
Se conectó con la propuesta de Paulo Freire y con el psicodrama de Jacob Levi Moreno.
Luego de la campaña alfabertizadora que realizó en Perú (1973)- inspirada en los postulados
freireanos- Boal utilizó enfoques parecidos en teatro, que lo llevaron a elaborar su Teatro del oprimido.
En sus planteos esenciales propuso la creación de un lenguaje teatral que posee dos componentes: «(…) El
pueblo oprimido se libera. Y otra vez se adueña del teatro. Hay que derrumbar los muros.
Primero, el espectador vuelve a actuar: teatro invisible, teatro foro, teatro imagen, etc. Segundo hay que eliminar la propiedad privada de los personajes por los actores individuales: sistema comodín» (Boal: 1980, p.
13) (El subrayado es nuestro). El hombre es el único que tiene la capacidad de desdoblarse, «mirarse en el acto de mirar» (Boal: 2004, p.27), señala que el teatro es la primera invención humana: «Ha aprendido a ser el espectador de sí mismo, sin dejar, pues es actor; de hacer. Este espectador privilegiado, el espect-actor, es sujeto y objeto a la vez; puede guiarse a sí mismo, ponerse en escena. Espect-actor: principio que opera en el espectador cuando está obrando» (Boal: 2004, p.26).
En sus libros recientes hallamos que el director brasileño perfecciona sus planteos iniciales, debido a sus múltiples trabajos en Europa, a tal punto que lo redefine y amplía: «El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios físicos, juegos estéticos y técnicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo valor esa vocación humana, que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas sociales intersubjetivos. (…) se desarrolla a través
de cuatro aspectos fundamentales: artístico, educativo, político-social y terapéutico» (Boal: 2004, p.28)
Tomando como punto de partida su Poética del Oprimido, concibió diversas técnicas del teatro popular; en ellas el espectador-actor debe tener una gran plasticidad para adaptarse instantáneamente: «los actores deben estar listos para aceptar cualquier propuesta sin rechazarla nunca: deben simplemente actuarla (…) El actor no cambia en su función principal: sigue siendo el intérprete. Lo que cambia es a quién debe interpretar» (Boal: 1980, p.33).
Las formas que plantea- teatro periodístico, teatro invisible, teatro mito, teatro juicio, teatro fotonovela- las denomina teatro-ensayo para diferenciarlas del teatro-espectáculo, pues no se sabe cómo terminan. Lo que tienen en común es que el actor debe estar preparado para incorporar «las interferencias de los espectadores». A diferencia del happening y del teatro de guerrilla, en el teatro invisible se quiebran los rituales teatrales tradicionales donde el actor se hallaba separado del público. La energía teatral se libera
completamente y «el impacto que este teatro libre causa es mucho más violento y duradero» (Boal: 1980, p.48).
El teatro de ensayo Con el Teatro Arena buscó nuevas formas de acercamiento del teatro a la realidad, abordando temas extraídos del contexto social, del Brasil urbano, con la idea de lograr una «actuación que fuera capaz de trasplantar al escenario las formas de hablar y de moverse reales de la calle» (Abellán: 2003, p.92). De todas estas técnicas que trabajó, rescatamos el «sistema comodín», todos los actores representaban todos los papeles, recurriendo a máscaras o a personajes surgidos de una creación colectiva.
A ésta modalidad arribó cuando en 1956 el Arena inició esta etapa realista, donde el actor imitaba la realidad
visible y próxima: «La interpretación era tanto mejor en la medida en que los actores fueran ellos mismos y no actores «(Boal: 1980, p. 62). Mediante un repertorio teatral amplio –internacional y brasileño– hallaron que el teatro circular servía para revelar el carácter teatral del espectáculo con la posibilidad de trabajar la técnica del close-up, donde el público tenía un contacto muy intenso con el actor, mediante una escena despojada; el objetivo era la concentración de los actores en la interpretación.
En este proceso de transformación, surgió un estilo no apriorístico donde el rol del actor era fundamental:
«Los actores empezaron a construir sus personajes a partir de sus relaciones con los otros y no a partir de una discutible esencia. O sea los personajes empezaron a ser creados de afuera hacia adentro» (Boal: 1980, p.68).
Para lograrlo, el actor debía superar la mecanización de su cuerpo, al liberarlo podía aparecer la emoción. «El actor, como todo ser humano, tiene sus sensaciones, sus acciones y reacciones mecanizadas, y por ello es necesario comenzar por su desmecanización, para que se vuelva versátil (…) Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emociones y sensaciones de las que ya se ha deshabituado, que amplifique su capacidad de sentir y expresarse» (Boal: 2007, p.106).
Para ello el director desarrolló un sistema de ejercicios y juegos, que rompían la mecanización y desarrollaban la emoción. A partir de sus experiencias en el Laboratorio de Interpretación, el director brasileño construyó una estructura dialéctica de la interpretación. Entendemos que, según la filosofía marxista, la dialéctica constituye una teoría y un método de conocimiento de los fenómenos de la realidad; ésta se encuentra
en permanente movimiento debido a sus contradicciones internas.
En el trabajo de Augusto Boal, la voluntad constituye el eje central para la interpretación del actor): «(…) toda idea, por más abstracta que sea, puede ser teatral siempre que se presente en su forma concreta, en circunstancias específicas en términos de voluntad. Entonces se establecerá la relación idea-voluntad-emoción-forma teatral; es decir la idea abstracta, transformada en voluntad concreta en determinadas circunstancias provocará en el actor la emoción que por sí misma, llegará a descubrir la forma teatral adecuada válida y eficaz para el espectador» (Boal: 2007, p. 126).
Boal reconoce que la esencia de la teatralidad reside en el conflicto de voluntades, lo que él denomina voluntad vs. noluntad. El ejemplo que da es la situación del príncipe Hamlet, querer y no querer ser. Por lo cual «Es importante que los actores trabajen siempre sus personajes en términos de voluntad y noluntad: este conflicto hará que el actor esté siempre vivo (…) en movimiento interior» (Boal: 2007, p.129).
De esta estructura dialéctica (tesis-antítesis), debe surgir la síntesis, la voluntad dominante, lo que no impide que surjan otros choques de voluntades.
O sea que el esquema de trabajo es hallar el núcleo del personaje, su motor, viendo sus elementos básicos.
Luego de este período realista (1956-1960), el colectivo del Arena inició una etapa nueva donde el actor debía desvincularse del personaje, la socialización de los personajes, recurriendo a la máscara; no la física, sino la conformada por las acciones y reacciones mecanizadas del personaje, siguiendo los patrones
de comportamiento mecanizados que cada uno posee en su vida cotidiana. La idea era salir del psicologismo que habían incorporado con el realismo.
Todos los actores debían interpretar todos los personajes, perdiendo así la exclusividad del personaje:
«(…) todos los actores se agrupaban en una categoría única de narradores, el espectáculo dejaba de
ser realizado según el punto de vista de cada personaje y pasaba, narrativamente, a ser contado por un
equipo, según criterios colectivos» (Boal: 1980, p. 74). Con el «sistema comodín», propuso restaurar la
libertad plena del personaje.
El desarrollo del «sistema comodín» surgió fundamentalmente porque las características del público brasileño de entonces lo exigían. Era importante este vínculo con el espectador e intensificar la empatía. En este proceso el cuerpo del actor absorbe todos los estilos y en él sintetiza «(…) las funciones de escenografía ética del blanco y del negro, bueno y malo, amor y odio (…)» (Boal: 1980, p. 81).
Cada escena debía ser resuelta según los problemas que ésta presentara.
Uno de los propósitos estéticos del «sistema comodín» apuntaba a solucionar la opción entre las siguientes dicotomías: personaje-objeto y personajesujeto. Lo que supone creer que el pensamiento determina
la acción o lo contrario: que la acción determina el pensamiento.
En su análisis, el director carioca reconoce que la primera posición aparece defendida por Aristóteles y Georg W. F. Hegel , pues la acción dramática surge de la subjetividad del personaje, en manos del actor quien expresa los movimientos de su espíritu. Mientras que la segunda se encuentra desarrollada por el director Bertold Brecht, para el cual el personaje es el reflejo de la acción dramática.
Comparándolo con el fútbol, Boal señala que la estructura del «comodín» se parece a este deporte
porque cada actor tiene una posición preestablecida; no obstante- al igual que el jugador- puede pasar a
ocupar otra de acuerdo con las necesidades del juego, o sea la acción dramática.
En la primera función, la «protagónica», un solo actor representa a un solo protagonista lo que provoca la empatía. Por lo tanto, se hace necesario que el actor trabaje con el sistema stanislavskiano, debe tener conciencia del personaje, moviéndose con criterios de similitud. Mientras que la segunda función del sistema, el «comodín»- lo opuesto del protagonista, resulta polivalente, puede desempeñar cualquier papel de la obra. Asimila, de este modo, la conciencia del actor-comodín a la del autor o adaptador, por encima de los demás personajes: «es mágico, omnisciente, polimorfo, ubicuo» (Boal: 1980, p.88).
Es evidente que muchos de sus planteos se vinculan con los de Bertold Brecht; sin embargo, Augusto Boal tomó distancia en su enfoque, «aunque Brecht utilice una estética que supera el carácter represivo de la catarsis aristotélica (…) eliminando sus impulsos revolucionarios, Brecht no va lo suficientemente
lejos» (Versenyi: 1996, p. 237), pues la acción revolucionaria debe llevarla adelante cada uno individualmente- fuera del escenario.
En cambio, el lenguaje teatral del Teatro del Oprimido se transforma en teatro revolucionario al eliminar la división entre el actor y el público. Los roles se fusionan y dan paso al «espect-actor»: los participantes son espectadores y actores al mismo tiempo. Como «espect-actores, las personas se convierten en intérpretes que suben al escenario a probar sus sugerencias.
Teatro experimental y arteterapia Actualmente, Augusto Boal reside en Brasil.
Practica el Teatro del Oprimido mediante el Centro del Teatro del Oprimido (CTO). Durante el primer mandato del presidente del Brasil, Lula da Silva, se dedicó a la política, fue elegido concejal del Partido de los Trabajadores en Río de Janeiro (1992-96). En dicha instancia, logró que se sancionaran leyes mediante la prevención de necesidades en los barrios más pobres de dicha ciudad, a partir de sus técnicas teatrales.
Esta práctica cultural, generó otras formas escénicas, como el teatro legislativo, en el que las comunidades «actúan» la discusión y aprobación de leyes que las afectan, modalidad que se practica en
otros municipios del mundo.
También planteó las técnicas del arco iris del deseo, muy vinculadas al psicodrama y al dramaterapia, las denominó de esta manera porque «todas estas técnicas guardan relación con los arco iris del deseo: todas pretenden ayudar a analizar los colores de nuestros deseos y voluntades» (Boal: 2004, p 29).
También en la Argentina siguen vigentes sus ideas. De la gran cantidad de ejemplos que hay, mencionamos el grupo teatral comunitario Los Calandracas del barrio de Barracas, ubicado en la zona sur de la ciudad. Ricardo Talento, su director, junto con Andrea Maurizi llevan adelante el Proyecto «Teatro para Armar», en convenio con las autoridades del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
En los talleres de reflexión y proyección de acciones posibles desde el hecho teatral, este grupo utiliza la técnica del teatro-foro de Augusto Boal para mejorar la comunicación institucional y comunitaria.
Lo hacen tanto en los establecimientos educativos como en los centros asistenciales donde aparecen
problemáticas en su labor orientada hacia la comunidad, en las áreas de salud física y mental. Además,
en otros ámbitos donde diversos actores sociales realizan su participación comunitaria.
Resaltamos que esta práctica artística para el cambio social del director carioca, nos remite a otras prácticas ancestrales; pues la transformación del mundo a través del teatro posee un antecedente en
la tradición latinoamericana, precisamente en los pueblos originarios.
Reflexiones finales
Mientras en los escenarios comerciales de comienzos del 2000, Augusto Boal retoma y mejora su idea de «sambización», convirtiendo en «sambóperas» obras líricas europeas famosas, Carmen de Bizet por ejemplo; en otros escenarios y en otras geografías del mundo se reconoce su teoría teatral.
El Teatro del Oprimido surgió en los momentos donde las dictaduras azotaban a nuestro continente.
Los conceptos del educador Paulo Freire y su Pedagogía de la Liberación fueron claves en este sentido.
Partiendo de una formación actoral realista de extracción stanislavskiana (Actor‘s Studio), Augusto
Boal articula en su método lo tradicional con lo moderno y construye una teoría dialéctica de la actuación.
Propone a sus actores que desempeñen diferentes diferentes roles, experimenten soluciones a los problemas
dramatúrgicos que surgen con el «sistema comodín», así el intérprete deja de ser el «dueño» de un solo personaje. Con esta modalidad ecléctica de trabajar, el actor latinoamericano de formación stanislavskiana experimenta e integra otros estilos, logrando una mayor ductilidad en su adaptación a las circunstancias escénicas donde su relación con el público es muy intensa.
A la vez, le exige un mayor compromiso con su entorno, una ética y una moral en su acción social.
Como lo expresamos anteriormente, aunque su método surgió a partir de un teatro experimental profundamente enraizado en la realidad latinoamericana, su propuesta ha trascendido las fronteras de nuestro continente. Se trata de un teatro pedagógico, donde se concreta un aprendizaje colectivo, una transformación mediante el teatro. Esto se logra en cualquier sociedad donde el hombre de hoy sufre diferentes formas de opresión.
* Profesora y Lincenciada de la UBA. Investigadora teatral.