Entrevista a Martín Kohan. Narrar los tiempos del Horror

Imprimir

EDGARDO VANNUCCHI *

A 33 años del Golpe de Estado de 1976: Una mirada desde la ficción Entrevista a Martín Kohan ** Narrar los tiempos del horror El recurso literario es el camino elegido por Martín Kohan para retratar los engranajes y pensar los efectos de la maquinaria del terrorismo de Estado en el cuerpo social. Para problematizar prácticas y discursos asumidos como naturales.

Para indagar hasta qué punto las relaciones de poder nos atraviesan y nos configuran como sujetos. Escritor, crítico y docente universitario, el último ganador del Premio Herralde por su novela «Ciencias morales», conversó con Tesis 11.

¿Qué y cómo narrar la experiencia de la última dictadura militar? Diversas son las miradas y las formas de aproximación a la temática. Con un predominio de voces de fuerte impronta testimonial, la investigación periodística, el discurso histórico, el ensayo, el relato biográfico y autobiográfico, la producción cinematográfica, la literatura… han intentado dar respuesta a ese interrogante. Martín Kohan elige hacerlo desde el registro ficcional y casi en clave de análisis microfísico, retratando personajes subalternos, mediocres, grises, pero necesarios y constitutivos de la burocratización e instrumentación del terror disciplinario que fue penetrando en los cuerpos hasta naturalizar las relaciones de control y dominación generadas por la dictadura.

Interesado particularmente en desmontar desde el registro narrativo los mecanismos que permiten construir y sostener lo que el propio autor define como los «relatos de la épica nacional», el último ganador del Premio Herralde se (nos) sumerge en el clima de mayor euforia nacionalista en tiempos del terrorismo de Estado. Por un lado en «Dos veces Junio » desde la perspectiva de un conscripto con un servicial «sentido del deber» en el marco de lo que sería cristalizado por el discurso oficial como «la fiesta de todos»: el Mundial ’78; por el otro, en «Cien- EDGARDO VANNUCCHI * A 33 años del Golpe de Estado de 1976: Una mirada desde la ficción Entrevista a Martín Kohan ** Narrar los tiempos del horror El recurso literario es el camino elegido por Martín Kohan para retratar los engranajes y pensar los efectos de la maquinaria del terrorismo de Estado en el cuerpo social.

Para problematizar prácticas y discursos asumidos como naturales. Para indagar hasta qué punto las relaciones de poder nos atraviesan y nos configuran como sujetos. Escritor, crítico y docente universitario, el último ganador del Premio Herralde por su novela «Ciencias morales», conversó con Tesis 11. cias morales» a partir de la mirada disciplinante y disciplinada de una preceptora del colegio Nacional de Buenos Aires en medio de una asordinada atmósfera malvinense. Café de por medio, Tesis 11 dialogó con el escritor. Noventa minutos a pura pasión literaria. T. 11 – ¿Por qué elegir el relato ficcional para indagar y narrar la última dictadura militar? M. K. – En un punto porque es el terreno que me es más propio. Yo no voy a la literatura, estoy en la literatura.

En todo caso a veces me pregunto si vale la pena salirme para algún propósito en particular. Caso contrario las ideas mías tienden a ser literarias. En el caso concreto de la relación con la última dictadura diría que hay por lo menos dos vertientes desde dónde pienso la cuestión: una es la relación diferenciada que la ficción tiene con la verdad. El estatuto del discurso ficcional frente al estatuto del discurso de la verdad que correspondería, por ejemplo, al campo de la Historia, de alguna manera libera al discurso de la ficción de un compromiso inmediato con la verdad pero por eso mismo abre las posibilidades para un tipo de relación diferenciada. No creo que la ficción se desentienda de la dimensión de la verdad, sobre todo cuando los materiales de esa ficción tienen que ver con la política, Edgardo Vannucchi Entrevista a Martín Kohan 29 con el pasado político inmediato…

Pero, al estar liberada de los mandatos de lo verídico, se libera una relación con la verdad mediatizada y que, me parece a mí, le permite a la literatura tocar aspectos de la significación de lo que pasó que en otro tipo de discursos no serían abordados de igual modo. La otra instancia está vinculada a lo que tiene que ver con el lenguaje. Cierta intensidad de la representación, en la indagación de la significación de un acontecimiento social, político, histórico, en la medida en que hay una mayor intensidad en la relación con el lenguaje en la escritura literaria, esa particular potencia del lenguaje que permite sondear formas de la representación que otras escrituras no tienen porque transitan por otro lado.

Lo digo no en términos de privilegios o jerarquización sino de cualidad diferencial. «Busqué sobre todo la cuestión del fragmento y del corte, y algo que venía de lo que sería el tema, señalando una posibilidad formal que era básicamente esta idea: si la tortura de un niño (que es probablemente el máximo hecho de horror moral que se pueda concebir) es cuantificable, de ahí en más todo es cuantificable. Una cabeza que es capaz de cuantificar eso, presupone un mundo en el que todo pude ser cuantificado». – En una oportunidad -parafraseando a Von Clausewitz- declaraste: «La literatura no es la continuación de la realidad por otros medios…». ¿Podrías precisar a qué te referías? –

Lo pienso por el lado de escapar un poco a una eventual dicotomía entre una literatura que se hace cargo de una realidad política inmediata, más o menos cercana y una literatura que en algún momento se la pensaba como fantástica o se la acusaba de escapista. Dicotomía que supondría que una literatura se hace cargo de una realidad o renuncia. Allí iban implícitos ciertos códigos, ciertos presupuestos de qué hace la literatura con la realidad. Presupuestos sobre una literatura de inclinación realista en términos de una relación con la dimensión social; y también de una literatura de ciertos tópicos de certezas ideológicas diría yo, cuando tiene que ver con lo político. En ese punto me parece que una literatura realista o de compromiso apunta a cierta ratificación de la realidad, de alguna manera su objeto de deseo es la realidad, y busca apresarla y plasmarla, y, a través de eso mismo, confirmarla.

Y lo contrario a eso pareciera ser o la «torre de marfil», o la literatura fantástica o el escapismo… Una dicotomía que es definitivamente simplificadora, reduccionista y que deja fuera entre otras cosas una literatura que sí se haga cargo en sus materiales, en su sistema de representación de un pasado político inmediato, de una realidad social determinada sin por eso asumir la dimensión de las certezas de consigna del arte político, ni mucho menos las convenciones de la representación realista de la literatura que va a la realidad. ¿Qué pasa con una literatura que en vez de ser una recuperación o una ratificación de la plasmación de esa realidad, toma los materiales de la misma pero para hacer otra cosa?

En ese sentido afirmaba que la literatura no es la continuación de eso mismo por medios literarios, no es una mera transposición, sino la literatura sometiendo a esos materiales a otro régimen de representación, y a otro régimen de significación. Quiero decir, indagar cierta significación que la realidad misma contemplada como tal, en principio, no entrega; y que interrogada desde la ficción literaria podría eventualmente entregar. –Leyendo «Dos veces Junio» recordé, asocié su lectura a «Villa», la novela de Luis Gusmán. Incluso encabezás tu texto con una cita de Gusmán… 1 ¿Lo tuviste presente a la hora de tu escritura? ¿Ves algún paralelismo o relación entre ambas obras? – Sí, eso tiene que ver con algo tan poroso y multiforme como es el surgimiento o la elaboración de una idea literaria. Los estímulos, lo que te va sirviendo y nutriendo para ir pensando una idea tienen diversas procedencias, y muchísimas veces provienen de la literatura. En esas mediaciones de las que hablábamos están las lecturas. Ideas que surgen al leer.

Uno de los tantos factores que estuvieron dando vueltas, pero uno privilegiado, diría casi determinante, fue justamente «Villa», novela cuya historia transcurre antes del Golpe (durante la Triple A). Pero esa indagación del personaje mediocre, del personaje gris… – La idea del «mosca…» – …Sí, el que está alrededor del importante, pero no lo es, pero que a la vez tiene la importancia de la mosquitud, digamos. Porque a la vez el figurón necesita de ese que lo ronda.2 A mí me resultó un enfoque absolutamente iluminador. Además hay allí un registro literario para contar esa medianía que es un tipo de registro muy distinto al que podría ser la intensidad de un relato de una víctima o incluso la intensidad de la impugnación de lo que podría ser un relato sobre el victimario pleno (me refiero al que es ideológicamente orgánico, un ejecutor directo con niveles de responsabilidad más alto…)

Es decir, un tipo de registro prometedor y significativo socialmente para entender cómo es que ciertas cosas pasan. El mediocre, el sumiso, el que obedece… Ese engranaje de la maquinaria a mí siempre me interesó más. – Un poco en el registro de algunos personajes de Tato Pavlovsky… – Totalmente. «El Señor Galíndez «, por ejemplo… Esta mirada permite ver cómo operan los dispositivos de poder. – la cual empieza a verse también atravesada por esa misma relación, lo que sabemos a través de Foucault. Ahí se presentaba algo que siempre me interesó en la comprensión de los hechos históricos y en la representación literaria también. – «Dos veces Junio» tiene uno de los inicios más estremecedores para el lector. 3 En ese sentido te pregunto dos cuestiones: por un lado a nivel motivación personal, a nivel de la escritura: ¿cómo surgió la idea de la novela y en particular esa frase inicial? Por el otro: para el personaje (el conscripto que lee la frase) el cuestionamiento no es moral/ ético, sino que se preocupa por la falta ortográfica (no puedo corregir a un superior) y por resolver el interrogante consultando al profesional (médico).

¿Cómo concebiste ese «despojamiento» ético presente en toda la novela? – Los comienzos son bastante importantes para mí porque muchas veces en el primer párrafo y a veces en la primera oración me encuentro resolviendo cuestiones de tono, de registro, de cadencia, de punto de vista narrativo que me van a servir para armar la novela entera. Por lo tanto muchas veces tengo ya una idea bastante armada de cómo quiero que sea la novela pero no la empiezo hasta que no encuentro la modulación exacta de esa frase. Y no podría empezar de cualquier modo para después ajustarlo.

En algún punto le puedo estar dando vueltas días y días a una idea que narrativamente ya está, que sé lo que quiero contar, pero si no está esa primera frase con todo lo que ella implica, no empiezo a escribir: «Alguna vez este colegio, el Colegio Nacional, fue solamente de varones». 4 Yo que tengo una memoria calamitosa tiendo a retener las oraciones iniciales de las novelas porque a ellas les debo mucho. En el caso de «Dos veces Junio» hubo algo más, que fue una motivación específicamente literaria que era cortar con las modalidades literarias de las dos novelas anteriores que había escrito que tenían el registro de la parodia y del humor.

Tanto en «El informe» como en «Los cautivos» tenían como objeto todo el horizonte patriótico de los próceres… Al ser un mundo tan cargado de solemnidad, de valores cristalizados, indudablemente para mí el registro tenía que ser el humor. Había que sacudir eso. Después de esos dos textos tenía ganas de probar mi escritura sin los recursos del registro del humor y de escribir una novela que volviera inviable el registro humorístico. Ahí empecé a pensar temáticamente y experimenté lo que se supone la dialéctica entre forma y contenido. Cómo determinado contenido «pide» y determina una forma y repele otra. Así que pasé un tiempo buscando posibilidades por el mundo del Holocausto.

También pensando en escribir sobre zonas de mi identidad personal: la novela judía rondaba, de hecho sigue dando vueltas porque no se me ocurrió nada, pero en ese momento pensaba en el Holocausto, pero ya no refracta el registro humorístico de una manera compacta, porque ya hay humor y sobre todo humor judío sobre esa experiencia En medio de eso recordé esa frase que la oí en un video sobre el Juicio a la Junta militar que proyectó alguno de los organismos de DD.HH. Allí, uno de los testimonios es el de alguien que escuchó esa frase, esa consulta. A su vez, si te fijás, en ese párrafo inicial -en la oración, en la reacción del conscripto- está el mecanismo de toda la novela, que es que el narrador va a ir por un lado y el lector por el otro y que se exaspera a lo largo de toda la novela.

Yo imaginé un lector que quisiera sacudir de las solapas al conscripto para que reaccione: ¿estás viendo lo que dice ahí? – Recién mencionabas el condicionamiento entre forma y contenido. ¿Cómo surgió esa forma donde todo parece ser posible de cuantificar, de cosificar numéricamente? incluso (o empezando por) la tortura. – Para mí siempre ha habido en todas las novelas algún tipo de motivación formal que es la que en definitiva me impulsa. No es que yo quiero contar una historia y la cuento. Para mí no funciona así la literatura, en la medida en que no comparto la idea de que la literatura consista básicamente en contar una historia. No es sólo eso, ni siquiera es privilegiadamente eso.

Sobre todo si se piensa que el hecho mismo de contar una historia parecería resolver la cuestión. Para mí, ahí empiezan los problemas. No es el punto de llegada, es el punto de partida en el que está todo por hacerse. Por empezar una cantidad de decisiones formales que no daría nunca por sentado. Digo por la, quizás, naturalización de contar una historia. En mi caso hay algunas búsquedas, algunas interrogaciones sobre la forma que nunca dejo de plantearme: la continuidad, la discontinuidad, el fragmento, la interrupción, el narrador distanciado… Hablo en términos de exploración con toda modestia. No estoy hablando de grandes rupturas de vanguardia. El «Finnegans Wake»5 no me va a salir… En este caso busqué sobre todo la cuestión del fragmento y del corte, y algo que venía de lo que sería el tema, señalando una posibilidad formal que era básicamente esta idea: si la tortura de un niño (que es probablemente el máximo hecho de horror moral que se pueda concebir) es cuantificable, de ahí en más todo es cuantificable.

Una cabeza que es capaz de cuantificar eso, presupone un mundo en el que todo pude ser cuantificado. Esa especie de tensión entre horror y frialdad presente en esa escena inicial de la nota (la distancia, fría, del que lee eso y sólo ve la parte de ortografía, frente al horror que la frase contiene) está dada en una tensión entre la cuantificación como gesto y el carácter horroroso de aquello que se cuantifica. – Pasando a «Ciencias morales», tu última novela: allí trabajás claramente el funcionamiento de los dispositivos de control, los mecanismos de disciplinamiento de los cuerpos, lo que Michel Foucault definirá como una «microfísica del poder ». ¿Tuviste presente la herramienta Foucault? ¿Qué te aportó? – Sí, estuvo presente, me aportó exactamente en esos términos: como herramienta.

En palabras de Foucault, la teoría como caja de herramienta. Porque para mí tanto la teoría literaria como estas otras lecturas van dando vueltas en la cabeza como recursos a la hora de pensar un texto. No escapo a la resonancia de ciertas lecturas de teoría que uno ha hecho (incluso yo enseño Teoría Literaria en la Facultad). No desactivo eso como quien hace un exorcismo pero tampoco lo percibo como la idea de una literatura que funcionara como ejecución puesta en acción de alguna formulación teórica. Dejo que eso juegue como presupuesto en mi cabeza, pero sin ponerme a revisar esas lecturas a la hora de escribir.

Uno escribe a partir de determinados saberes que el lector puede o no tener, ya que además el lector lee desde otros saberes. Esta idea del escritor que conoce a Foucault, escribe desde Foucault para el lector que, como conoce Foucault, guiña el ojo y entiende… es de una precariedad increíble. El lector lee desde muchísimos lados a partir de su propio sistema de saberes y construye sus propios sentidos. – Otro texto con el que uno puede hacerlo dialogar es el de Guillermo O’ Donnel y su idea de que para que el proyecto militar se impusiera necesitó de una «sociedad que se patrulló a sí misma». O también en sus propias palabras: «el autoritarismo impuesto soltó los lobos en la sociedad ».6 Pienso en el personaje del Jefe de Preceptores, Biasutto y su «sentido del deber» a la hora de conformar las listas de estudiantes considerados subversivos y en la propia María Teresa… – Sí, sí, completamente.

Ese es también un texto deudor de Foucault. La idea de microfísica del poder, y el interés en rastrear los dispositivos de poder en esas capilaridades, indagar en esa dimensión cotidiana de la capilaridad, que es más concreta, más cercana y preguntarse ahí cómo funcionan estos dispositivos. El corte tajante entre victimarios y sus víctimas es evidente y no hay por qué someterlo a discusión: cualquier detenido de la ESMA es una víctima cabal, y el Alte. Massera es un victimario cabal. Dicho esto, en esas ramificaciones capilares donde el poder represivo va atravesando las relaciones cotidianas el corte empieza a no ser claro. Hasta dónde ciertos lazos sociales verdaderamente inscriptos en el lugar de la victimidad, pudieron contener, no obstante, formas de dominación donde victimizan además de ser victimizados.

La figura de María Teresa, supongamos, (se refiere a la protagonista de Ciencias morales, Preceptora del Colegio Nacional de Bs. As.) que es a la vez agente del control y objeto del control; sujeto de la victimización y objeto de la victimización, me parece que esa tensión puede ser reveladora. – Y en cuanto a la responsabilidad, connivencia, complicidad, naturalización de las relaciones de dominación social… ¿cómo te parece que circulan en las dos novelas? – A mí me parece que eso también es una deuda con Foucault.
Sobre todo cuando lo primero que se instala, comprensiblemente –no digo que sea falso, pero es sospechoso- es la disposición de una sociedad a recapitular su victimidad antes que la propia complicidad.

Es lo más cómodo, lo menos perturbador. No quiero decir que sea falsa esa victimidad o que haya que discutirla, pero no son factores excluyentes. Y en un punto empezar a indagar la complejidad de ciertas formas de complicidad no necesariamente premeditadas, no necesariamente cínicas, no necesariamente abiertas, muchas veces entreveradas indisociablemente con el miedo… Indagar dónde y cómo se tocan el miedo y la complicidad a mí me parece interesante. Sobre todo al notar hasta qué punto el poder represivo no funciona sólo desde la ferocidad de la represión. No es sólo negatividad, no es sólo mortificación. – La idea de Foucault de que el poder hay que analizarlo también en su «positividad», no sólo como instancia represiva, sino fundamentalmente como «productividad». 7 – Exactamente. Por momentos creo que es lo que más me interesa del análisis de Foucault: esa «positividad», los deseos que produce el poder; en la subalternidad del conscripto en «Dos veces Junio», y en la subalternidad de María Teresa en «Ciencias morales » está el deseo de obedecer bajo la figura del sentido del deber.

El gran problema del conscripto es que su superior, el Dr. Mesiano no estaba donde tenía que estar cuando se produce el llamado telefónico. El sentido de deber, la rectitud que es propia del sentido del deber, activa la obediencia no como imposición del poder sino como deseo. Aun en el poder disciplinario de la dictadura, ni aun ahí había tanta tosquedad para que el disciplinamiento fuese meramente impuesto. Es impuesto y a la vez deseado, y admitido como un valor seguido «voluntariamente», en tanto efecto del poder. En términos literarios, interrogar al poder ahí me parece más interesante que hacerlo en la dimensión de la pura represión. T. 11 –Además del contexto en el que ambas novelas – historias se desarrollan menciono otro punto en común, a ver si coincidís: más allá del conocido debate de si Foucault trabajó o no la dimensión estatal, los personajes reproducen la corporalización del relato estatal, lo ponen en circulación.

El lenguaje burocrático es internalizado por distintos personajes. – En primera instancia digamos que en Foucault es claro que la separación de las dimensiones macro y microfísica, es metodológica. Él no niega en absoluto una macrofísica del poder. No aplana y no iguala todos los dispositivos del poder en una misma dimensión. Habla de una microfísica en relación a una macrofísica. Esta dimensión macro del poder se ha pensado desde Aristóteles en adelante. En cambio sobre la microfísica el abordaje ha sido escaso. Por lo tanto no hay ninguna negación de lo que puede ser el poder de la maquinaria estatal. Y después me parece que hay observaciones muy sutiles en Foucault. Para que no se pensara que trabajaba con la minucia, o con la dimensión anecdótica del poder: plantea la idea de que el poder macro no se sostiene sino a través de la microfísica del poder. Me parece muy lúcido justamente en la percepción de que es justamente esa dimensión micro, capilar, la que toca las vidas concretas.

La relación entre esas dos dimensiones puede y debe ser recuperada permanentemente. En las novelas es el Ejército; es el colegio de la Patria (no es cualquier colegio y ni siquiera es sólo el colegio estatal). A mí me parece que, por un lado aparece precisamente la cuestión que señalabas de la dimensión burocrático administrativa con su correspondientes jerarquías, y el anonimato propio de la burocracia estatal; y por otro lado yo recupero la dimensión de la estatalidad a partir del universo de los valores nacionales. Las dos novelas se sostienen mucho en eso que también estaba en mis otros trabajos más humorísticos (en el de San Martín y en el de Echeverría). Me refiero a la relación del Estado y los valores de la argentinidad, funcionando en estas novelas de manera distinta. Aquí están las instituciones del Estado: institución militar, institución educativa.

Justamente allí donde el Estado encuentra la plenitud de la potencia del discurso de la identidad nacional. En uno está el Mundial ’78 y en la otra Malvinas, dos momentos de fervor de la argentinidad muy subrayado. Los dispositivos de los mitos de la argentinidad hacen al aparato de Estado y se sostienen en las instituciones donde las respectivas novelas transcurren. Eso después tiene el anclaje en un conscripto, en una preceptora, en estas figuras verdaderamente menores pero imprescindibles. – El «Ciencias morales» Malvinas funciona como un gran «fuera de campo» prácticamente hasta la «escena final». ¿Por qué decidiste trabajarlo de esa manera? – Por un lado porque me propuse armar la novela como si el espacio imaginario de la novela fuera el propio espacio imaginario del colegio. Como si uno dijera «El museo de la novela de la eterna», de Macedonio Fernández, que la novela sea museo también, no sólo la novela de un museo.

La novela como un museo, siguiendo la atmósfera del colegio mismo con su propio sistema de exclusiones. La idea de los muros gruesos y la realidad queda afuera. Pero queda fuera con una artificiocidad tal que lo que está fuera termina estando tanto o más presente que lo que está dentro. Me parecía que en ese sentido la disposición de la espacialidad del colegio, esa idea del mundo aparte, del enfrascamiento per se del propio colegio… Traté de seguir eso en la novela. Que la representación de la novela siguiera esa misma búsqueda insuficiente de mundo aparte, de burbuja y de exclusión así como en muchos momentos la novela explora el registro impersonal de lenguaje reglamentario. Por otra parte la cuestión de lo no dicho, como cifra de un mecanismo represivo (lo no dicho en todos los niveles: «no hablen con los periodistas extranjeros», hasta lo que una persona no se dice a sí misma sobre su propio cuerpo.

Es decir, el silenciamiento funcionando a gran escala de la teoría de la «campaña antiargentina», hasta la mina que en el baño no se dice a sí misma lo que le está pasando. Como toda la novela me parece que está atravesada en distintas capas por lo no dicho, todo el gesto narrativo tenía que seguir esa modalidad de lo no dicho, del silencio. Malvinas tenía que no decirse para que estuviera presente como no dicho. Mi idea es que esa última página y media debía operar como una especie de ruptura, el globo se pincha y entra la realidad. Una novela en la que yo fui prescindiendo rigurosamente de toda referencia, de pronto ya no se puede, desborda y entra todo, como un «parte». – Aunque tal vez obvio, es inevitable preguntarte por «Juvenilia», la obra de Miguel Cané de 1882. Recordemos también que Cané fue el autor de la Ley de Residencia… ¿En qué medida la tuviste en cuenta? Digo, es un intertexto obligado. – Sí, efectivamente. En ese sentido menciono dos cosas que evité: una fue releerlo.

En algún momento dije, lo releo y trabajo con un nivel de intertextualidad fuerte. Lo leí pero hace tiempo. Finalmente decidí que no. Opté porque entrara directamente en la novela como parte de la mitología del colegio y de lo que había quedado alojado en mi memoria. Que no entrara Cané, Juvenilia desde una presencia ligada a una relectura mía actual. La otra cuestión que evité fue escribir «mi propio Juvenilia». Y no es mi «Juvenilia». Básicamente porque renuncié a la base de lo que es «Juvenilia», la primera persona del mundo estudiantil. «Ciencias morales» no tiene nada de las memorias de un estudiante. Obviamente trabajé con mi experiencia pero no hay ninguna transposición autobiográfica (al margen de alguna anécdota en la cual uno se apoya para poder narrar)

El corte se vinculó con renunciar a la narración del propio pasado y con eso renunciar a la narración desde la esfera del mundo de los estudiantes. En ese sentido volvemos a lo que hablábamos en el principio: colocarme en el terreno propio de la ficción. No voy a narrar lo que viví. Voy a narrar eso que tenía delante y no sé qué era: Biasutto, María Teresa… esos personajes sobre los que uno no sabía nada. ¿Qué hacen? ¿Estudian? ¿«Tienen» una vida? Justamente ficcionalizarles esas vidas. Indagar la cotidianeidad de esas vidas, la subjetividad de esas personas, que era lo oculto, lo tapado en esa época, me pareció mucho más interesante que contar mi experiencia como estudiante. Entonces, en esa decisión también hay un corte cuyo resultado es el contraste histórico y político: Cané no es un alumno más.

Es el momento de la plenitud de la generación fundadora del Estado en Argentina frente a alguien que integra la generación de la desintegración, de la descomposición… Tipos como Cané estaban poniendo algunas de las piedras basales del proyecto liberal… Yo en los años de Martínez de Hoz, y en los años posteriores era el alumno del Buenos Aires que veía la desintegración de aquel mismo proyecto. Sería la contracara de Cané. – Una de tus pasiones es la literatura, otra conocida públicamente es el fútbol… – La verdadera… (risas) – …Teniendo en cuenta eso quería preguntarte ¿qué te ocurre con el Mundial ‘78? Cuando escribiste la novela Dos veces Junio, ¿lo tuviste presente? – Lo desplacé en realidad. Para mí eso ha pasado a formar parte de mis reticencias… No se lo cargo meramente al fútbol. Lo he mandado el compartimento de la desconfianza de por todos los dispositivos de exaltación de la nacionalidad.

Todos. Desde Malvinas hasta el Mundial. No lo pienso desde el carácter dañino del fútbol. Pienso en el carácter dañino de los dispositivos de exaltación patriótica, uno de cuyos terrenos más fértiles es el fútbol. Otro la guerra, otro que Borges gane el Premio Nobel… Me parecen variaciones del mismo dispositivo y he ido alimentando una desconfianza por todos: himno, sanmartinidad; la selección Argentina, Malvinas…Yo lo he pensado como un esfuerzo de rehabilitación, de desintoxicación. Yo tenía once años, festejé, fui al obelisco, todo. Y después se me fue diluyendo el fervor argentinista en el fútbol hasta prácticamente desaparecer. No soy hincha de la selección, soy hincha de Boca. Miré el último mundial para ver cómo le iba a Rodrigo Palacio, si juega Riquelme veo que no lo lesionen… Y si no convocan a ninguno, mejor. Que es algo que ya está fundado en el ’78: no había ningún jugador de Boca entre los veintidós.

En realidad yo de lo que me deshice no fue del futbolismo, sino del argentinismo en el fútbol, y no participo de los fervores de la identidad nacional en el fútbol. Ahora Boca, sí, con un grado de enajenación altísimo… – ¿No lo ves como un rasgo de desintegración –más allá de lo individual–, de falta de cohesión…? No es poca cosa que la selección no interese. Ahí puede haber alguna clave de lectura de época… – En mí te diría que es un resarcimiento del ’78. Me quedó esa desconfianza. Incluso después del ’86, porque yo soy bilardista… Aún así lo enfoco más por este lado que por pensar en un Mundial arreglado. Vinculado al Mundial, en algún momento tuve la idea de escribir una novela que durara 4 o 5 segundos, ocurre que después hice una que duró 17 segundos 8 que es también una reversión de la épica nacional del triunfalismo argentinista emergente del combate Firpo-Dempsey y la idea fue plasmada allí.

Pero quería narrar los segundos que pasan entre el tiro de Rensenbrik que pega en el palo y el rechazo de Olguín (el que despeja en realidad es Gallego), que habrán sido 4 o 5 segundos. Con Massera, Videla, Agosti en la cancha. Imaginar una ráfaga de pensamiento de esos instantes que podría desatar qué. Porque también es muy claro la zozobra que el fútbol tiene y allí podría haberse hecho trizas todo. En algún punto me interesan mucho esas zonas que permiten en la dimensión narrativa descomponer la épica de la nacionalidad. – Lo que hiciste por ejemplo en «Muero contento». – Exacto, ahí es donde yo voy: la épica militar con San Martín, la novela El informe, el boxeo, el fútbol… me interesa descuajeringar esas épicas. Ahí entra el fútbol, en ese registro, caso contrario, no me convoca desde lo narrativo. No soy Fontanarrosa, no soy Soriano, o Sasturain. Pero entiendo perfectamente que encuentren materiales literarios allí. Ocurre que en mí funciona disociadamente.

Es mi zona… «bárbara», digamos. No siento impregnarse literatura y fútbol en mí. No vivo literariamente el fútbol, ni vivo futboleramente la literatura. Yo me siento cerca de (Juan José) Becerra y de lo que está escribiendo en Crítica, por ejemplo: la escritura al servicio de una experiencia, en este caso el fútbol. Pero, como crónica periodística, como la que escribí sobre Gatti. – Además de escritor te desempeñás como crítico: de la producción literaria de y sobre el período dictatorial ¿que rescatás y por qué? Pienso en «El beso de la mujer araña», «Cuerpo a cuerpo », «Respiración artificial», «Flores robadas…», «Cuarteles de invierno» etc. – Me parece que se ha escrito mucho y muy valioso ensayando esto que charlábamos en un principio: no es que yo como escritor haya encontrado tal cosa o tal otra; son cosas que aprendí como lector y sobre las que reflexioné como crítico.

La cuestión de la oblicuidad de una representación, en la abstracción de «Nadie, nada, nunca», por ejemplo (de Juan José Saer); leído en clave de represión, de la presencia de una muerte no dicha. «Respiración artificial » (de Piglia), un texto fundante, en el que hay un juego entre lo dicho y lo no dicho. En realidad todo lo que hemos estado diciendo, las cuestiones de la microfísica del poder Puig las plasmó de manera extraordinaria en «El beso de la mujer araña», en la situación dentro de la propia celda. Mencionamos «Villa» de Luis Gusmán. Más hacia acá «Los planetas», de Sergio Chejfec… En cualquier caso nunca es la literatura realista, testimonial sino justamente textos que marcan muy fuertemente lo propiamente literario. – A propósito de esto, recuerdo un artículo de hace un par de años de Beatriz Sarlo en el cual analiza la ficción antes y después del golpe donde señalaba que la escritura cifrada de Saer, Piglia, Martini obdedecía no tanto a la situación histórico-política como a la decisión estética, de estilo, de escribir en un registro y no en otro. ¿Coincidís? – Sí, coincido.

Hay decisiones literarias, absolutamente. Porque uno puede observarlo en las otras novelas. Si uno piensa en Piglia, observa la idea de pensar en máquinas narrativas, claves, ciframientos recuperados o perdidos… Esas ideas uno las ve también en sus reflexiones como crítico literario: él mismo ve a la literatura como una circulación de relatos, de enigmas, de claves a descifrar. Eso puede estar en un cuento como «La loca y el relato del crimen». Cuando esa maquinaria narrativa y ese imaginario literario se meten con la dictadura, producen algo diferente, otro discurso. Saer siempre escribe sobre la premisa de una puesta en duda de que la dimensión real de la realidad pueda ser alcanzada por las palabras.

Y siempre escribe sobre esa tensión entre las palabras que van en procura del acontecimiento real y la manera en que el acontecimiento real es alcanzado y a la vez nunca es alcanzado del todo. Y eso va desde el cumpleaños de «Glosa» al que los protagonistas no fueron y están tratando de ver cómo fue, hasta la realidad política de la dictadura. Generalmente hay una concepción saereana de la representación literaria en general y en algún momento eso toca, a su manera, la dictadura. O sea que comparto eso de Sarlo completamente y es lo que los hace interesantes.

Ahí es donde la literatura gana un plus diferencial respecto a otros discursos. – ¿Qué otros textos te interesaron, destacarías? – Bueno está todo el corpus de Malvinas con el que trabajé. «Los Pichiciegos», de Fogwill, «Las islas » de Carlos Gamerro, una novela de Marcelo Eckhardt: «El desertor», una de Patricio Pron «Una puta mierda»… Y algunos textos más recientes como el de Félix Bruzzone, por ejemplo los cuentos de «76». Y acabo de leer «Las teorías salvajes», de Pola Oloixarac donde reaparece el tema pero con un cambio de foco interesante que ya no es tanto el foco en la dictadura y la represión sino en los años previos y la militancia.

Algo que se está reacomodando y la literatura por su parte también lo hace: ya no el sujeto de la represión, o en repliegue; sino el sujeto en expansión del militante en acción. – Y en cuanto al tema cinematográfico: ¿cómo ves las producciones de los hijos/as de desaparecidos? Pienso en «Papá Iván» (Roqué), «Los rubios» (Carri), «M» (Prividera), «Cordero de Dios»(Cedrón)… ¿Las has mirado, «leído» en clave generacional? – Sí, y las encuentro muy distintas entre sí. Siempre me sorprende un poco una especie de cohesión o de integración más o menos homogénea o que ellos mismos se vean parecidos.

Yo vi que Nicolás (Prividera) encuentra su película parecida a «Los Rubios», aunque marca diferencias puntuales se piensa básicamente en afinidad. Yo no las vi en afinidad. Lo cual me parece más interesante para todos, para cada uno de los films. Creo que hay gestos, posiciones de representación fuertemente diferenciadas en las tres (no vi «Cordero de Dios»). Vi las otras tres y con mucho interés y las veo muy distintas. «Papá Iván» me gustó muchísimo porque en algún sentido había algo de absoluta complejidad donde uno podría decir que se toca algo de la instancia macrofísica de la militancia revolucionaria con la instancia microfísica de una familia y la tensión de poder en la familia, que es la bifurcación entre el pase a la clandestinidad del padre y el paso atrás que da la madre ante esa situación, en desacuerdo con la clandestinidad y con la violencia de la lucha armada.

Esa bifurcación de la que se da cuenta muy adecuadamente en cuanto a su significación política es captada también con una tremenda sutileza en la manera en que eso toca las relaciones personales de un matrimonio, de dos padres, porque en el medio él pasa a tener otra mujer, una compañera de militancia… A mi entender hay una sutileza en la captación de las tensiones involucradas en todas esas dimensiones que hace de esa película algo de una riqueza absoluta. – Una escena que refleja esa tensión crudamente es aquella en que la madre le confiesa a María Inés que -cuando su padre pasa a la clandestinidad y luego es detenido y llevado a prisión- ella no le permitió ver a su padre en la cárcel. Allí se deja traslucir un reclamo no al padre ausente -al que optó por la vía revolucionaria- sino a la propia madre. Se superpone la dimensión privada-familiar con la dimensión pública de la militancia. En algunas de estas producciones aparecen estos cruces complejos porque además no todas tienen la misma mirada sobre la militancia. – Exacto. En «M» por ejemplo, yo veo un gesto reivindicativo en el propio Nicolás Prividera que toma la palabra con bastante abundancia, pero también en la selección y en el lugar de los testimonios.

Más allá de los matices entre los mismos, en la disposición que él decide sobre esos testimonios es claro que hay un gesto de recuperación para con una participación política y una militancia que yo no veo en «Los Rubios». Por supuesto que cada uno hace la película que quiere pero hubo algo ahí con «Los Rubios » que es que parecía que cualquiera que se colocara en un lugar de objeción se superponía con la comisión del INCAA que no le quería dar el subsidio. Como si yo tuviese la facultad de otorgar o no el derecho de la película a hacerse. La película tiene esa astucia en algún sentido, esa habilidad de colocar en el interior muy fuertemente, muy inteligentemente un discurso de objeción a la película –que es el momento en que se lee la respuesta del INCAA–9 y con eso consigue que cualquier discurso de objeción quede subsumido en esa postura que Albertina pone dentro del film.

De ahí que se vuelve muy difícil decir «yo tengo objeciones, pero son otras» y no tienen que ver con decirle a Carri cómo hacer su película, o considerar que no la tendría que hacer… Hay como una trampa bien lograda. – Y en tu caso ¿qué es lo que objetás o repensás de «Los Rubios»? Porque más allá de las diferentes miradas es una película extraordinaria para discutir, analizar etc. – Mirá, respecto a eso, es evidente que si yo en «Punto de Vista» escribo sobre esa película es porque me pareció que había algo sustancioso para decir. Digo esto por los rebotes del artículo que hice10. Me pareció injusto que se leyera como si esto hubiese sido la nota de los Jueves del suplemento de Espectáculos cubriendo el estreno poniéndole dos o cuatro estrellitas, o recomendando que la película sea vista o no.

Yo traté de colocar la discusión en otro nivel que no tenía que ver con la impugnación de la película ni con desalentar en cuanto a que la película valiera la pena o no. Al contrario: al momento que me merecía ocho páginas es que el film me había suscitado muchas cosas. Personalmente tiendo a pensar que la discusión del artículo es menos con la película que con una cierta hegemonía de las lecturas de la película. Por eso en algún lado creo que Albertina saludó mi lectura. Porque ella consideraba que había hecho un material para de alguna manera contrarrestar ciertos lugares comunes y que la película había sido tragada por esos lugares comunes. Al menos a ella le había interesado mi lectura porque había captado esa disonancia. Te diría que más con la película misma yo me sentía en discusión con una sospechosa disposición a inventar alguna forma de la memoria que permitiera encuadrar a «Los Rubios» en alguna forma de memoria. Postmemoria, neomemoria, no sé cuanto memoria… Algún prefijo y «memoria». Y me parecía muy sospechosa esa necesidad de recuperarla para el terreno de la memoria. Cuando mi clara impresión es que se trata de una película compuesta para el olvido. Eso no implica que yo le objete eso a Carri.

Que yo le exija memoria. Que haga lo que quiera. Ahora si eso que ella hace yo lo percibo como el despliegue de una serie de estrategias del olvido –eventualmente yo no sé qué puede llegar a pasar con una persona cuyos padres han sido asesinados por la dictadura, no soy yo quien va a decirle qué relación personal tiene que tener con ese pasado– sí digo, si esa persona eventualmente de modo muy legítimo decide sacarse esa historia de encima, con gestos que oscilan entre el olvido, el desprecio, la fundación de una nueva familiaridad etc. y encuentro que eso –insisto– es sospechosamente reconsiderado una y otra vez como memoria (memoria personal, memoria de la generación no sé cuanto, postmemoria…). ¿Y el olvido? Porque yo veía olvido todo el tiempo. Y una de las marcas de eso es que uno termina de ver «M» y sabe mucho sobre la madre de Prividera. Uno termina de ver «Papá Iván» y sabe mucho sobre Iván Roqué.

Uno termina de ver «Los Rubios» y no sabe nada sobre Roberto Carri y Ana María Caruso. Por otra parte hay momentos que me pueden parecer irritantes: cierta displicencia que la película tiene para con los testimonios de los compañeros de militancia: aparecen en la televisión, de fondo, «miro para arriba y soplo»… A ver: Albertina elige incluir esos discursos para mirar para otro lado. Si no le interesan, podría haberlos excluido. Su decisión es incluirlos para mostrar su desinterés, para mostrar su menosprecio. Para mí eso está abierto a discusión y me parece que es claramente contrastante con el lugar de los testimonios de los compañeros de la madre de Nicolás en «M». Me parece que es lo que más se diferencia: agua y aceite. No sé cómo se puede entonces ver eso en términos de continuidad de representación. – Prividera dice que más allá de las diferencias con «Los Rubios», la cercanía, el enemigo en común que combaten ambos films es el intento de desfosilizar los relatos de la memoria. 11 – Yo eso lo veo en «M».

En los Rubios veo otra cosa: veo la fundación de los mecanismos del olvido. Primer punto: borramiento de la figura de los desaparecidos. Insisto: no estoy diciendo lo que debería haber hecho. Digo lo que considero que hizo y discutiendo sobre la idea de «una película sobre desaparecidos ». No es una película sobre desaparecidos. Una película que explora nuevas formas de la memoria. Explora algunas formas del olvido; no veo cuáles son las formas de la memoria que «Los Rubios» está disponiendo. Yo creo que está suprimiendo un pasado como neutralización del duelo. Un recorrido hacia lo indoloro que yo veía particularmente logrado en la escena, que es muy conmovedora, del pedido de los tres deseos. Que ella lo hace repetir hasta que se despegó. Reitero: si las lecturas insisten en ver ahí gestos de la memoria, salgo a discutir desde mi visión, y es que veo gestos de olvido. De allí que me interesó remarcar que a mi entender había un mecanismo tramposo como lectura que tenía que ver con cierta expansión de la categoría de la memoria y me generó cierta desconfianza esa expansión categorial casi hasta un punto ilimitado. ¿Toda representación entonces es memoria? ¿No puede haber representaciones de olvido? Porque si llegara a haber representaciones puestas al servicio del olvido y no de la memoria, una es «Los Rubios». Otro elemento a pensar estaría en que un punto de partida de la película es el dolor de haber sido ella dejada de lado.

Su discusión es menos con la desaparición de sus padres que con la militancia de sus padres. Si bien hay un tramo en la que van a la comisaría, al centro clandestino donde se supone que sus padres estuvieron, me parece que la película ajusta mucho más cuentas que con el Estado represivo que los desapareció, con los militantes que se desentendieron de ella y la mandaron al campo. El punto de más dramatismo de intensidad emocional en la película es ¿de qué se ocuparon en vez de ocuparse de mí? En la medida en que la película no recupera la intensidad épica del intento revolucionario de esa militancia, sino que lo ve como un error, y elige cristalizar ese error en la elección del título, Los Rubios (creyeron que se iban a entremezclar con los sectores populares y que todos iban a componer un sujeto de la revolución, y nunca los aceptaron como propios porque siempre fueron «los rubios», los diferentes); solazarse de esa impugnación, y la decisión de que esa impugnación esté plasmada ya en el título, digo, en ese despegarse de lo que podría ser una reivindicación -que Prividera en cambio recupera completamente- ahí hay una bifurcación determinante, que es «¿y para esto me dejaron con los tíos? – La última en relación a «Los Rubios»: la escena en la cual visitan la casa de los vecinos de los padres de Carri es escalofriante. Son los propios vecinos los que cuentan con absoluta naturalidad cómo recibieron a los militares y delataron a «los rubios de al lado».

Una vez más el tema de la complicidad civil… – Me parece que es al mismo tiempo comprensible y deleznable. Todo tiene grados. Una de las cosas que falta indagar son los grados de la complicidad. Este es un grado más directo, pero tampoco el más directo. No es Biasutto. Biasutto no es cómplice, es artífice. Es un punto verdaderamente conflictivo. Uno sabe por ejemplo que en Francia hasta el día de hoy se dice «ayudar», «cooperar», pero no se dice «colaborar» porque es una huella tan irresuelta… EviEvidentemente es más fácil tramitar la verdad de la resistencia al nazismo que tramitar la colaboración. Que es algo más complejo, más turbio, que está entreverado con el miedo, y con fibras muy delicadas y también con aspectos decididamente muy miserables. Los vecinos que aparecen en la película «Los Rubios » están en un lugar miserable. El punto ahí no es cómo fue que delataron. Hay dos delaciones: una la delación referida, otra la autodelación de ponerse frente a cámara y decir «fuimos nosotros».

Es la impunidad de la segunda delación lo que estremece en esa escena. – No deja de sorprender la naturalización de la incorporación de la visión oficial, del discurso del «orden», de la «invasión subversiva» etc. – Absolutamente. Es que buena parte de la eficacia de los mecanismos implementados tuvieron que ver con la naturalización. Es algo que a través de la novela del colegio (Ciencias morales) busqué de alguna manera entender. Justamente que todo eso estaba implementado no como una coerción que fuera percibida como tal, sino que estaba visto como natural: «estaba pasando lo que tenía que pasar». Esta mujer de alguna considera que hizo lo único que podía hacer. Ni siquiera advierte que ahí hay algo que podría revisar o cuestionar. Si no, no hablaría con esa soltura escalofriante. – A 33 años del golpe te pido una última reflexión a modo de balance. – Creo que fueron treinta y tres años muy cambiantes y hay varios segmentos y varias respuestas distintas en ese lapso.

Por lo menos habría tres ciclos: el de la post dictadura, que iría del Juicio a las Juntas militares hasta las leyes de Obediencia Debida y Punto final; aquí se abre el segundo ciclo que pasa por los Indultos y abarca el menemismo entero. Y que justamente habla de una sociedad que se pensó lista para exigir Justicia y «Ni olvido ni perdón», pero que apenas se encontró ante un dilema parecido al de «la plata dulce» durante la dictadura (que era la rectitud ética frente a la represión o los viajes al exterior y los electrodomésticos en cuotas) volvió a elegir por los viajes y los electrodomésticos, esta vez con sufragio.12 Me parece que ahí hay como flujos y reflujos y esa sociedad que parecía exigir comparecencia ante la justicia a los represores, muy poco después y con muy poca cosa en el medio, estaba otra vez dispuesta a mirar para el costado sin hacerse demasiado problema. Esa complicidad pasiva de 1978 / 79 fruto del plan Martínez de Hoz y su símil con Cavallo es una muestra de lo que el dólar bajo es capaz de hacer en los argentinos. Y por último un tercer ciclo que se abre a partir del kirchnerismo.

No he votado ni a Kirchner ni a Cristina de Kirchner pero no me parece justo dejar de reconocer lo que en ese terreno han hecho y no me parece anecdótico ni un hecho lateral: «bueno con el pasado sí pero qué hay con el presente…» porque no tengo esa desestimación con el pasado. Que en una sociedad donde los Indultos fueran dados sin que políticamente eso se castigara en las urnas y que no tantos años después se abriera la discusión sobre qué se hace con la ESMA o se anularan las leyes de impunidad y se reabrieran los Juicios… me parece valorable. Asimismo marcaría otro corte que se da a partir del surgimiento de H.I.J.O.S. Veo allí una redisposición de colocaciones y de miradas sobre ese pasado que enriqueció muchísimo y que se superpone con lo que decíamos con escritores como Bruzzone o cineastas como Carri, Prividera, o Roqué. En el caso de H.I.J.O.S. tiene una mirada fuertemente reivindicativa del accionar de los padres y se da un movimiento que ya estaba en parte en las Madres que es ir de la víctima de la represión a la reivindicación del militante. Ahí hay un desplazamiento decisivo que hay que ver en qué momento se originó y creo que la aparición de H.I.J.O.S. pudo haber tenido mucho que ver en ese aspecto.

* Profesor de Historia. Miembro del Consejo de Redacción. ** Es autor de las novelas «La pérdida de Laura» (1993), «El informe» (1997), «Los cautivos» (2000), «Dos veces junio» (2002), «Segundos afuera» (2005), «El museo de la revolución» (2006), y «Ciencias morales». De dos libros de cuentos: «Muero contento» (1994) y «Una pena extraordinaria» (1998).Y de los siguiente ensayos: «Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política» (1998, en colaboración con Paola Cortés Roca), «Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamín» (2004) y «Narrar a San Martín» (2005). Además es docente de Teoría literaria en la Universidad de Bs.As. (UBA) y en la Universidad de la Patagonia.

Notas

1 La cita de Luis Gusmán es «En junio murió Gardel, en junio bombardearon la Plaza de Mayo. Junio es un mes trágico para los que vivimos en este país».

2 «¿Qué es ser un mosca? (…) Un mosca es el que revolotea alrededor de un grande. Si es un ídolo, mejor». Villa, Gusmán, Luis (1995). 3 El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en estas dos páginas que quedaban a la vista. Decía: « ¿A partir de qué edad se puede empesar (sic) a torturar a un niño?). Kohan, Martín: Dos veces Junio. Sudamericana. 2002. 4 Con esa oración comienza su última novela Ciencias Morales 5 Finnegans Wake (1939) última y más compleja obra de James Joyce. 6 Véase O’ Donnel, Guillermo: Democracia en la Argentina: Micro y Macro; en Oszlak, Oscar (comp.): «Proceso», crisis y transición democrática / 1. Bs. As. CEAL. 1987. 7 En palabras del propio Foucault: «Me parece que la noción de represión es totalmente inadecuada para dar cuenta de lo que hay justamente de productivo en el poder.

Cuando se definen los efectos del poder por la represión se da una concepción puramente jurídica del poder, se identifica el poder a una ley que dice no; se privilegia sobre todo la fuerza de la prohibición. Ahora bien, pienso que esta es una concepción negativa, estrecha, esquelética del poder que ha sido curiosamente compartida. Si el poder no fuera más que represivo, si no hiciera nunca otra cosa que decir no, ¿pensáis realmente que se le obedecería? Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho va más allá, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que como una instancia negativa que tiene como función reprimir». Foucault, Michel: Verdad y poder; en Microfísica del poder. España.

Ediciones La piqueta. 1992. 8 Se refiere a «Segundos afuera» (Sudamericana, 2005) novela que, a partir del histórico combate en Nueva York de 1923 por el título mundial de peso pesado entre Juan Angel Firpo (el toro salvaje de las Pampas) y Jack Dempsey, permite al autor adentrarse en los orígenes del relato épico del «campeón moral» y del nacionalismo deportivo. 9 Alude a la escena en que el equipo de filmación se reúne y comparte la lectura de la carta enviada por el Comité de Precalificación de Proyectos al considerar insuficiente la presentación del guión. El texto dice: «En Buenos Aires, a los 30 días el mes de octubre de 2002, el Comité de Precalificación de Proyectos decide NO EXPEDIRSE, en esta instancia, sobre el proyecto titulado «Los Rubios», por considerar insuficiente la presentación del guión. Las razones son las siguientes: Creemos que este proyecto es valioso y pide -en este sentido- ser revisado con un mayor rigor documental. La historia, tal como está formulada, plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes.

El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios propios, que se concretaría con la participación de los compañeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. Roberto Carri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los ’70, cuyo destino trágico merece que este trabajo se realice». 10 «La apariencia celebrada», Punto de vista Nº 78. Abril de 2004. 11 Véase «Discusiones hermanadas». Página 12. 27.08.07 12 En la misma dirección Silvia Bleichmar afirmaba: « El 1 a 1 fue una licuadora por un torturado, una videocassetera por un muerto, la represión por un viaje a Disney, un niño robado por un crucero. La dictadura dejó como herencia un individualismo, un desaliento, que se manifiesta en la euforia de los ’90″. Véase « A 30 años del Golpe: Entrevista a Silvia Bleichmar» en revista Tesis 11 N° 80. Marzo-abril de 2006.