Cine y conciliación de clases

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Valentín Golzman*

Teresa Fernández, vendedora de tienda (1942)

Manuel Romero 

La característica de los films de Romero es que todos “…representan un tipo de “sentido común” ideológico…que predicó la conciliación de clases…”.  (España, Tomo II, 49).

Es conocida, y lo hemos remarcado en una nota anterior, (ver (www.tesis11.org.ar/categoria/la-revista Nº 103) la forma en que el relato cinematográfico, (al igual que el documento histórico y la historia oral) nos acerca las tensiones y conflictos sociales de un  determinado momento histórico destacando los hechos, pero también recortando y omitiendo. El filme Teresa Fernández, vendedora de tienda se constituye en paradigma de dicha aseveración. De ahí el interés por examinarlo -a 70 años de realizado- y la importancia de penetrar sus mensajes explícitos e implícitos.

El telón de fondo

¿Cuál era el telón de fondo, la situación social hacia 1942, año en el  que Romero filma Elvira Fernández…?
Hacia fines de de lo años `30 la economía, en buena medida, ya se había recuperado; la desocupación disminuyó. Pero los productores habían quedado fuera de los beneficios del nuevo proceso de acumulación. Demandando soluciones a la precaria situación de los asalariados, la CGT se presentó el 16 de agosto de 1939 ante el Congreso Nacional y dejó allí un petitorio, una parte del cual remarcaba que:
“Se come poco y mal. Cuando se manifiestan enfermedades no hay dinero para remedios ni para pagar médicos. Se vive aún peor. Conventillos de lata y madera, piezas estrechas, sucias, incómodas y frías […] ni aire, ni sol, ni higiene […] las mejores condiciones para la tuberculosis”.
La película que hoy nos ocupa se produjo hacia los finales de la llamada “década infame” -régimen policial y fraudulento- siendo presidente Roberto Ortiz. Éste había llegado al gobierno por medio de elecciones fraudulentas, al igual que su antecesor el general Agustín P. Justo, de quien Ortiz fue ministro de Hacienda. 
Por esos años ya estaba constituida la muy fuerte Confederación Nacional de Empleados Comercio, cuyo secretario general era Ángel Borlenghi.
Romero nos muestra imágenes de las empleadas de una gran tienda, que realizan una huelga para frenar despidos y rebaja de salarios. El film remarca que el movimiento de fuerza tuvo altísima resonancia en la ciudad y en todo el país; que llegó incluso a concitar la adhesión solidaria de otros gremios. No obstante, en ningún momento aparece en la película un delegado del personal del establecimiento en conflicto; no hay ningún representante de los demás gremios que adhirieron a la lucha de las empleadas. Tampoco asistimos a una reunión de empleados realizada en su sindicato ni se nos muestra una gestión gremial tendiente a evitar los despidos, pese a que los empleados de comercio fueron en la década del `30 muy visibles en toda la ciudad. El gremio había manifestado durante meses frente al Congreso Nacional, y debió enfrentar a policías bravas. Exigía la aprobación de una ley que les concediera vacaciones pagas e indemnización por despido.
Para el  espectador de 1942 dicho telón de fondo formaba parte de su cotidianeidad, pero la película elude toda referencia a la concreta  situación socio político económica. Podríamos inferir que para el director el espectador es un mero recipiente vacío que se llena en forma acrítica visualizando la película desde su butaca.
En Elvira Fernández… Romero expone un movimiento huelguístico que había cobrado enorme envergadura, y que sólo termina  cuando el presidente de la Nación conmina al dueño de la tienda a resolverlo de inmediato. Casi exactamente esa situación se había dado hacía pocos años en la vida real, en 1936, durante la larga huelga de los obreros de la construcción. La coincidencia entre el armado ficcional de Romero y la dura lucha de los trabajadores en 1936 es llamativa. No es arriesgado inferir que el desarrollo de aquel conflicto inspiró a Romero. 
Destacamos que Romero fue uno de los directores que mejor desarrolló el cine como producto industrial, según el probado modelo de Hollywood. Lo hizo reelaborándolo “a la manera argentina”. En la base de dicho modelo estaban las siguientes premisas:
– Generar la adhesión e identificación del espectador con lo que se mostraba en la pantalla.
– Utilizar un lenguaje de actores y unos escenarios fácilmente identificables por el espectador.
– Basarse en argumentos de fácil lectura, populares, que continuaran la línea cinematográfica tradicional, con la cual el grueso de los espectadores estaba familiarizado.
El director generó con Elvira Fernández…un mundo mágico y buscó introducir en él al espectador. Un mundo en la línea del cine de Hollywood, al que el brasileño Xavier definió como “…un arte consolatorio, un arte al que le faltaba realidad, que alejaba a las masas de la lucha de clases, de la conciencia de sus propios intereses de clase […] alimentado con moralidad burguesa y con psicología burguesa” (Xavier, 70).
 Pese a que la lucha por reivindicaciones laborales ocupa un espacio central en el relato que nos presenta el film, ésta pierde vigor, se torna ambigua y se licua la esencia del conflicto, dado que la persona que lidera la lucha gremial no ha surgido del grupo de empleadas sino que es la hija del dueño de la empresa, una muchacha rica, de la alta sociedad. El pleno film esta ubicado en un marco de comicidad que por instantes bordea el sainete, el antagonismo entre patrones y empleados aparece edulcorado y el melodrama puja por generar espacios propios.
El film de Romero contrasta en su desarrollo y conclusiones con otros muy distintos realizados en los mismos años. Ya hemos comentado en el citado Nº 103 de Tesis 11, el filme  de Mario Soffici Prisioneros de la tierra, (1939) en la cual el director realizó un retrato sin concesiones de la sociedad y expuso sus contradicciones y brutales conflictos. No fue la única película en esa línea: podemos citar también Nobleza gaucha, (1937) de Sebastián M. Naón y Kilómetro 111, (1938) del propio Mario Soffici.

Sobre el filme

Fue en los comienzos de la década de 1930 cuando el sonido –al incorporarse a la cinematografía argentina- le dio un fuerte impulso. Con él, cada escena, cada diálogo, fueron más reales, más plenos de dramatismo. No sólo por la llegada de la palabra, sino también por la incorporación de los sonidos y de la música. 
Elvira…es una película en blanco y negro. La música pertenece a Rodolfo Sciamarella y los decorados fueron realizados por el pintor Raúl Soldi, que ya tenía larga experiencia debido a sus trabajos como escenógrafo en Hollywood.
En la misma década del ´30 es cuando hacen su aparición en el cine nacional las mujeres trabajadoras. Éstas  “…ejercerán los roles de maestras, celadoras de escuelas, oficinistas, empleadas de tiendas, mucamas, institutrices…” (España, Tomo II, 50/51). Pero aun no hay obreras en ese cine, pese a la enorme cantidad de mujeres que ocupaban la industria textil, alimentos, confecciones entre otras.

Sistema de personajes:

El personaje central del filme es Elvira Duran; en torno a su accionar se focaliza la esencia de la película. Es la hija del dueño de una gran tienda de Buenos Aires. Se la muestra regresando de EEUU, donde estuvo más de tres años, en la época del New Deal. Regresa munida de un hálito de modernidad, de independencia y de un vago sentimiento de justicia social, adquirido durante su estadía en el país del norte, que no concuerda con el sentir de la rica familia a la que pertenece. Siguiendo el espíritu de la filmografía de Romero no es aventurado pensar que en boca de Elvira ha puesto su admiración por el país del norte.
Otro personaje es el padre de Elvira, alejado de la gestión directa de su tienda; la ha delegado en cuatro gerentes. Frente a ellos tenemos un numeroso grupo de empleadas y empleados, que por momentos articula como protagonista colectivo.
Otra contraposición es la modesta pensión donde viven algunas de las empleadas y la lujosa mansión de la familia Duran. O las ropas que visten los distintos grupos sociales.
Desde el vamos el film nos introduce en un universo dicotómico que enfrenta a  pobres honrados, solidarios y afectivos frente a ricos insensibles que se mueven sólo por interés.

Las escenas

Desde las primeras escenas se exponen las bases de lo que será el nudo del conflicto: muestran reunidos al señor Duran y a sus cuatro gerentes. Éstos argumentan que las utilidades bajan permanentemente debido a que hay muchos empleados viejos, no adaptados a las necesidades de los nuevos tiempos. Proponen a coro, en un guiño próximo a la comedia, despedir al personal viejo y reemplazarlo por jóvenes maleables y obedientes. Complementariamente, realizar una rebaja generalizada de sueldos. El señor Duran, fugazmente, duda en despedir a quienes “me acompañaron en los primeros tiempos”. Finalmente acepta el proyecto gerencial diciendo: los “negocios se hicieron para ganar dinero”.
A la hora de cierre los empleados están reunidos frente a las cajas; circula el rumor de los despidos y de la rebaja de sueldos. Aparecen empleados de edad ya despedidos. Una empleada dice: “debemos protestar”. “Hay que hablar con el patrón. Él seguro ignora lo que hacen los gerentes. No lo permitiría”.
Sólo cinco empleados aceptan ir a entrevistar al patrón. El resto, lentamente les da la espalda. No hay solidaridad de clase, es el mensaje de  Romero.
Aparece la lujosa casa de la familia Durand. Están en una cena muy formal con invitados; es la recepción a Elvira, llegada de EEUU.
Arriba la comisión de empleados. El padre no los quiere recibir en su  “casa y a esta hora”. “No se puede con estos socialistas”, acota un invitado. Elvira le dice: “Ford no tiene horarios”. La acotación es lapidaria. Los recibe a desgano. Discuten. Los empleados le piden que retome a los despedidos y acotan que los negocios van mal por culpa de la ineptitud de los gerentes. Duran enojado los echa y los considera despedidos del trabajo. Elvira intercede y logra anular el despido de la comisión. Y diciéndose “Me interesa profundizar la vida en todos sus aspectos”, elabora una artimaña para obtener en forma indirecta  y través de su ex novio, una recomendación de su padre para ser tomada como empleada en la tienda bajo el falso nombre de Elvira Fernández. Quiere enterarse de lo que allí ocurre.
Esperando frente a la oficina de personal de la tienda ve a un padre furioso agrediendo al gerente de personal, que había intentado seducir a su hija, ahora despedida por no ceder. Y emergen los prejuicios de la época y la explotación sexual, que se suma a la laboral: “Si quiere cuidar la moral de su hija mándela a un convento, no a trabajar”, grita el gerente al padre.
Paralelamente se muestra la pensión, con los empleados desanimados luego de la entrevista con Durán. Deciden comenzar un tipo insólito y muy especial de resistencia: ahuyentar a los clientes para que la tienda deje de vender. Dicha actitud da lugar a desopilantes e increíbles escenas de comedia. La totalidad de los empleados adhiere a dicha forma de resistencia.  
Nuevamente en la pensión, ahora con Elvira y su ex novio cenando allí, Romero introduce cinco temas musicales cantados. También una pareja baila una  milonga. Ya antes habíamos escuchado, en la sección música de la tienda dos canciones. Sigue siendo, muy “a la argentina” el influjo de Hollywood, Recordemos El mago de Oz, (1939) donde las canciones son el pleno eje del filme.
Luego, en una escena en la dirección de la tienda, el gerente intenta seducir a Elvira. Ésta aparenta no ser esquiva para finalmente darle una fuerte bofetada. Cuando cuenta la anécdota a sus compañeras, éstas  aplauden su coraje y entereza y la nombran delegada del personal.
A partir de ese momento, todo se acelera y precipita. La película –gracias a la capacidad y enorme experiencia de Romero-  cobra ritmo vertiginoso. Elvira –delegada que basa su fuerza en el apoyo unánime del personal- es despedida. Los empleados se declaran en huelga para lograr su reincorporación. Y comienza una lucha a la que el director da forma de comedia de enredos. La patronal contrata crumiros en reemplazo de los despedidos. Éstos ganan la calle con carteles favorables a Elvira y contrarios a Duran. La policía los echa de la puerta de la tienda. Trasladan la protesta a la casa de Duran. Éste sale al balcón furioso y les grita que jamás va a reincorporar a la agitadora Elvira. La policía, esta vez a caballo, los aleja de la casa. Los empleados de todas las grandes tiendas de la ciudad se solidarizan y declaran en huelga por la reincorporación de Elvira. En otra escena Elvira rechaza el dinero que los gerentes le ofrecen para que cese en su actitud: “O reincorporan a todos los despedidos, incluso los primeros echados o el movimiento sigue”.  En solidaridad con Elvira se pliegan al movimiento los empleados de las tiendas de Rosario y Córdoba. Todo el movimiento huelguístico se refleja en diarios y noticiosos radiales. Adhieren, solidarios, los trabajadores de la construcción, los taxistas y los sepultureros. Los ferroviarios analizan plegarse al movimiento. Éste ha cobrado tal envergadura que se realiza una interpelación en el Congreso Nacional y gobierno emplaza a Duran a resolverlo de inmediato.
Duran accede, pero pone como condición previa conocer a la “tal Elvira”. Ésta desde luego no puede aceptar dicha condición y “desaparece” misteriosamente con lo cual el conflicto no se resuelve. Se movilizan en búsqueda de Elvira policías y periodistas; todo Buenos Aires. No la encuentran. Luego, los empleados descubren por un hecho casual que  Elvira y Durán se conocen. La suma de la desaparición y de la relación descubierta, crea desánimo en los empleados; hace que se sientan traicionados y crean que Elvira, en connivencia con la patronal, elaboró todo para poner en evidencia a los rebeldes de la tienda.
Y en ese momento, en el paroxismo de un conflicto que había prácticamente terminado con la derrota de los rebeldes, en función de la concepción del mundo que tenía Romero y de su necesidad de resolver conflictos conciliando, el espectador se enfrenta a un brusco vuelco de campana: es cuando Duran reúne en la tienda a todos los despedidos. En lugar de regañarlos –el hasta ahora duro patrón- les confiesa que no pudo dormir, que repensó todo y les explica que “renació el Duran de antaño”. No están ya –les dice- frente al patrón sino frente al amigo. Es que gracias a esa Elvira Fernández -que para sorpresa de todos afirma no conocer- tomó conciencia de que estaba cometiendo una gran injusticia. Que por lo tanto decidió retomar a todos los empleados y aumentarles el sueldo, en lugar de rebajarlo.
Es en ese momento y sin que medien mayores explicaciones –licencia cinematográfica de por medio- cuando Elvira hace su aparición en la reunión. Luego de la primera sorpresa, y de la identificación de Elvira en su rol de rica hija de Duran, éste le agradece, ya que –dice- su accionar le permitió abrir los ojos. Expulsa entonces a los gerentes, ahora convertidos en los canallas de la película. Sin solución de continuidad, Elvira informa a su padre que se casará con uno de los empleados de la tienda, de quién en el ínterin del conflicto se enamoró. Éste será el nuevo gerente de la tienda, anuncia. En el otro extremo de la escena, el acaudalado ex novio de Elvira, que la acompañó en toda la aventura de empleada pobre, se casará con una de las empleadas de la tienda. Casamientos cruzados entre humildes asalariados y miembros de la gran burguesía. Final feliz, a toda orquesta.

La conciliación de clases en el cine alemán

En el campo cinematográfico Romero dista de ser un aislado predicador de la conciliación como feliz solución de los conflictos de clase. El cine alemán –como ejemplo- había abordado el tema produciendo en 1926 una de las mayores joyas del arte cinematográfico. Hablamos de Metrópolis, dirigida por el alemán Fritz Lang. Dicho film, luego de mostrar las imágenes de un severo conflicto debido a la extrema explotación obrera en una ficcional civilización del futuro, concluye con una conciliación entre las clases en pugna, tras la cual nada cambió para los trabajadores.
Ficha técnica (1942)

Dirección:
Manuel Romero
Guión:
Manuel Romero

Interpretes
•  Paulina Singerman
•  Juan Carlos Thorry
•  Tito Lusiardo
•  Sofía Bozán
•  Enrique Roldán
•  Carmen del Moral
•  Elena Lucena
•  Alberto Terrones
•  Juan Mangiante
Bibliografía

España, Claudio, Cine argentino. Industria y clasicismo.1933-1956. Buenos Aires (2000) Fondo Nacional de la Artes.

Xavier, Ismail. El discurso cinematográfico. Buenos Aires (2008), Manantial.

Cartelera

BÁRBARA. Alemania. Director: Cristian Petzold

CESAR DEEBE MORIR. Francia. Directores: Paolo y Vittorio Taviani.

*Valentin Golzman, Ingeniero, Magister en Historia, miembro del Consejo Editorial de Tesis 11

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