El cine como documento de época: La burocracia sindical ¿una barrera?

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(Cultura/Cine/Libros/Sociedad)

Valentin Golzman*

En Argentina la disputa por el excedente durante los 18 años que van desde 1955 a 1973 se resolvió en forma claramente negativa para los asalariados. Dictaduras militares con ministros surgidos de las filas de los grupos económicos concentrados operaron en función de los intereses de la elite económica.

Desde lo cinematográfico el director Raimundo Gleyzer articuló recursos narrativos y estéticos para dar cuenta del mundo del trabajo durante el período que va desde mediados de 1960 hasta 1973. Realizó una película cuyo núcleo central relata la forma en que un aguerrido delegado sindical de base va, paso a paso, convirtiéndose en dirigente de máximo nivel, al tiempo que se corrompe, se enriquece y se aleja de la defensa de los trabajadores.

«El cine no es otra cosa que producción de ideología a través de imágenes audiovisuales.»

Octavio Getino[i]

Desarrollo

16 de Junio de 1955: el salvaje bombardeo y ametrallamiento de civiles sobre la Plaza de Mayo se constituyó en una tragedia-bisagra de la historia  argentina. Tres meses más tarde, un golpe militar –aplaudido por una parte no pequeña de la sociedad- impulsó a Perón, sin previa derrota militar y por motivos aun necesarios de esclarecer, a refugiarse en una cañonera paraguaya. Pocos  meses antes, en las urnas, el líder había recibido el apoyo de más del 60 % de los votantes.

Luego, el falso “empate”, el efímero “no habrá vencedores ni vencidos” de Lonardi trocó en fusilamientos, proscripción, violencia y autoritarismo. Daniel James[1] calificó a dicho período como años de resistencia e integración.

Entre 1956-1968 la resistencia fue encabezada por los trabajadores en las fábricas. Luego, en 1969, y especialmente a partir de movimientos como el Rosariazo y el Cordobazo, la resistencia ganó las calles e incorporó importantes sectores juveniles: fue entonces  cuando la resistencia se transformó en abierta confrontación con la dictadura. La consigna “obreros y estudiantes unidos y adelante” adquirió corporeidad en una sociedad hastiada de la dictadura que decía no tener plazos y que sólo destilaba mayor proscripción, violencia y autoritarismo.

Precisamente, el film Los traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, centra su trama en el mundo del trabajo entre la década de 1960 y 1973.

En la base de la resistencia y confrontación de aquellos años de aguda crisis social, podemos detectar la memoria histórica que sobre los tiempos del peronismo tenían los trabajadores y los sectores subalternos. Memoria vivida y/o transmitida, que impulsaba a tratar de recuperar tiempos y espacios que se recordaban como de bienestar y dignidad.

El cine no fue ajeno a aquel proceso. Tomó impulso “…un cine que decidió intervenir en las luchas de su tiempo, que se obstinó en afirmar hacia fines de los años ‘60 que ya no había espacio para la indiferencia, que el presente exigía compromiso, acción, contrainformación, esclarecimiento y concientización. Fue la experiencia de dos grupos contemporáneos aunque diferenciados, “Cine Liberación” y “Cine de la Base”, que identificaron en las fábricas a los actores del cambio que se avecinaba, a los sectores políticos que operarían la transformación social”.[2]

Gleyzer [3] fue alma e impulsor del grupo Cine de la Base, cuyo propósito era  llevar el cine a los mismos protagonistas de sus films: los desposeídos de la tierra, los obreros y los campesinos. La Triple AAA lo secuestró y desapareció en mayo de 1975.

Volviendo a la película, Los Traidores narra los retorcidos senderos por los cuales un dirigente obrero de base se va burocratizando, degenerando y enriqueciendo, hasta concluir asociado a los intereses de patronales y gobiernos.

“En Los Traidores se abordan los modos de funcionamiento y organización de la burocracia sindical y se analizan sus vicios y traiciones a los obreros…”.[4] Esta perspectiva, por esos años, era un recorte novedoso en el cine nacional; desplegaba, en diferentes situaciones, la forma en que la burocracia bloqueaba prácticas democráticas dentro del sindicalismo. Las conductas que destaca el director, en lo que hace al accionar de la burocracia sindical están, desde hace tiempo, instaladas en la sociedad. Nosotros, espectadores argentinos, conocemos el itinerario de dicha burocracia.

La línea principal, la trama político-humana de la historia recorre el proceso de corrupción de un dirigente sindical: el personaje que se constituye en el protagonista del relato se llama Barrera. El nombre no fue casual: Mariano Mestman[5] señala que Gleyzer marca al personaje como “…obstáculo (la barrera) que la burocracia sindical  representa para el avance de  los trabajadores”.

En opinión de Carla Masmun “El personaje de Barrera se construyó como una síntesis entre los sindicalistas Lorenzo Miguel, Augusto Timoteo Vandor y José Ignacio Rucci”.[6] Podríamos inferir que se buscaba el parecido físico con Rucci, la habilidad negociadora de Vandor con patronales, fuerzas armadas y el BID y como último rasgo: un discurso en línea con el de Lorenzo Miguel.

Gleyzer reconstruye de modo realista algunos aspectos del mundo del trabajo y nos acerca a sus conflictos, pasiones, deseos y ambiciones. Vemos la fábrica, el sindicato, la casa de los trabajadores. Escuchamos, en clave de melodrama social, las expresiones y modos de los personajes, que reproducen el mundo que quiere retratar. Además, refuerza su trama incluyendo imágenes de archivo del Cordobazo y de las manifestaciones frente a la casa de Perón en Gaspar Campos. Las mismas ayudan a anclar en un contexto específico la historia de Barrera, contribuyen a su verosimilización.

Desde lo formal, el filme presenta una estructura clásica organizada a partir de un personaje central, cuyos deseos y acciones transitan a todo lo largo del relato.

El lenguaje de los actores reproduce la jerga del contexto político-sindical con expresiones como: “comunacho”, “como perro en cancha ‘e bochas”, “trozco” y “los fierros”.

También se escuchan las consignas de la época: “Aquí están, estos son los soldados de Perón”, “Si Evita viviera sería montonera”. En la musicalización las escenas del Cordobazo se refuerzan con la “Marcha de la Bronca”, de Pedro y Pablo.[7]

La ambientación y los decorados dan cuenta del momento político; las oficinas de Barrera incluyen los íconos sindicales y políticos de esos años: Vandor, Perón, Evita y las 62 organizaciones.

La historia desarrolla una línea secundaria que muestra la relación de Barrera con su padre, quien le transmite sus experiencias como trabajador y delegado peronista, funcionando como transmisor de una memoria histórica colectiva.

En una escena vemos a Barreda, joven operario metalúrgico, junto a su padre. Cena familiar:

Padre: ¿Por qué no trabajás dentro de la fábrica con la gente? Es más que tirar bombas. Todos lo queremos a Perón, pero si no hay organización… Yo peleo desde el ‘30. Tiré muchas bombas y muchos petardos.

Barrera: Este no es el momento, viejo.

P: Claro que sí. Lo mejor para aplastar a estos oligarcas es dedicar tus fuerzas a organizar la gente dentro de la fábrica.

B: Hay que pelear, viejo.

P: Claro que hay pelear. Hay que pelear para que nos devuelvan los sindicatos, porque los sindicatos son nuestros, son peronistas. Con las bombas no les hacemos ni cosquillas. Hay que golpearlos donde a ellos más les duele.

B: La gente está muy de capa caída con los sindicatos. ¿Me querés decir qué hicieron los burócratas cuando lo bajaron a Perón? Todavía estamos esperando las armas.

Esta escena condensa dos modalidades de concebir la lucha sindical, al tiempo que remarca la pasividad de los burócratas sindicales frente al golpe militar de 1955.

Por otra parte, los personajes femeninos próximos a Barrera –su esposa y su amante- aparecen sólo para profundizar la caracterización del protagonista, para remarcar aspectos de su personalidad, en este caso su carencia de escrúpulos al poner a quienes lo rodean afectivamente, al servicio de sus de sus deseos y ambiciones.

La película también reconstruye una asamblea de trabajadores en la cual se discute la negativa patronal a otorgar aumentos. Los directivos han convenido con Barrera que éste impulsará un paro, ya que necesitan bajar sus existencias de productos terminados.

La escena centra en Barrera y en Rosales, un trabajador que percibe dicha maniobra:

Barrera: No nos vamos a quedar con las manos en los bolsillos mientras los empresarios sigan enriqueciéndose y los trabajadores no tengan lo mínimo indispensable para sobrevivir. (De pie, con fervor) Entonces compañeros: o aumento, o paro.

Rosales: Todos sabemos que en estos momentos los salarios representan hambre, como dice Barreda. Pero también sabemos todos que en estos momentos un paro sería de gran beneficio para la patronal, que tiene los galpones abarrotados de mercadería. Nos preguntamos ¿por qué no hicimos este paro hace dos meses? Ésta es una nueva maniobra de Barrera, que ya no es un obrero… (En ese momento los custodios de Barrera  lo sacan del salón violentamente; lo golpean salvajemente). (Mientras lo empujan hacia la calle Rosales grita: sos un traidor).

Barrera: (levantando la voz) No debemos hacer caso a estos agazapados. Están contra el movimiento y contra Perón. (De pie, gritando) Y lo que no vamos a permitir en este sindicato es cambiar la bandera azul y blanca por el trapo rojo, porque hay peronistas y peronistas.

Esta escena da cuenta de la falta de democracia en el ámbito sindical.  Remarca la imposibilidad de disenso.

Junto a la recreación del mundo de la burocracia sindical, el filme describe las relaciones de poder dentro de una fábrica. Tiene el mérito no muy común de introducir la cámara en las líneas de producción. El relato está inspirado en situaciones que cualquier trabajador reconoce se vivía dentro de la fábrica. Las imágenes ficcionales son realistas.

Una escena clave que grafica cómo se dio el proceso de corrupción del protagonista es aquélla en la que Barrera, habiendo ascendido a Secretario de la Unión Obrera Metalúrgica (UOM), está reunido -vaso de whisky en la mano- con el gerente de una gran empresa en la casa de éste.

Barrera: Todo negocio es posible siempre y cuando nosotros no quedemos pagando delante de los compañeros.

Gerente: La empresa necesita despedir 200 operarios.

B: Esto se resuelve siempre de la misma manera. Usted llama al obrero y le ofrece un arreglo con indemnización. No hace falta pagarle el 100%. Con un 70 alcanza. El otro 30 es para nosotros.

G: Me parece mucho, Barrera. Tratemos que el porcentaje de ustedes no llegue al 10%.

B: Por el 10% este negocio a nosotros no nos interesa.

G: ¿Qué le parece si fijamos una cifra de $20.000 por cada empleado que despidamos?

B: Ustedes tuvieron una experiencia nefasta por no consultar antes con nosotros. Les tomaron la fábrica, perdieron millones de pesos en eso, y ahora me viene a pijotear 5 ó 10.000 pesos. (Largo silencio). Bueno, sí, dejémoslo en $ 20.000 por cabeza. G: Los despidos nos pueden llevar entre seis meses y un año.

B: ¿Me tomaron por boludo? ¿Qué clase de negocio es éste para nosotros? Dentro de un año esos 20.000 pesos no valen nada por la inflación. Ustedes tienen que echar a todos al mismo tiempo.

La película deja clara su posición sobre los estilos e ideologías de los dirigentes burocratizados. Sobresale la escena en que se reunen Barrera, ahora Secretario General de la CGT Azopardo (CGT) con su par de la CGT de los Argentinos (CGTA),[8] enmarcada en mayo de 1969, durante el Cordobazo.

Peralta (dirigente de la CGTA): Te vengo a ver por lo que está sucediendo en Córdoba. Es el momento de dejar de lado nuestras diferencias y luchar juntos contra el enemigo común. Te venimos a proponer que la CGT de Azopardo adhiera al paro. Te vengo a ver como viejos peronistas que somos. La gente va a salir a la calle de todos modos. Con los dirigentes a la cabeza o con la cabeza de los dirigentes.

Barrera: (Displicente). Muchachos… ustedes le están haciendo el juego a la reacción. Se dejaron influenciar por una manifestación que no tiene nada que ver con nuestra causa ni con los intereses del pueblo argentino. (Se exalta). No fueron obreros los francotiradores de Córdoba. Ni son obreros los comunistas que andan detrás de la CGTA. Nosotros no adherimos a este paro. Si sale la gente a la calle, (levanta la voz) ¿quién la para? ¿Vos Peralta?

P: Siempre supe que estabas entregado pero nunca imaginé que fueras tan mierda y tan traidor. (Se levanta  y se retira. Barreda se queda gritando).

Esta escena remarca la distancia de Barrera con las bases, que sus intereses no son los de las luchas de los trabajadores. Además aporta a subrayar su connivencia con la dictadura militar.

A modo de conclusiones

¿A quién interpela, con quién dialoga  Los Traidores, a quiénes quería llegar? Evidentemente, a los trabajadores, a los sectores populares, a los que vivían en villas, a las clases subalternas. La idea de Gleyzer y su grupo era hacer un cine que desde lo formal pudiera comprenderse sin dificultades, que sirviera para formar y para esclarecer.

Desde lo cinematográfico Gleyzer ha articulado recursos de manera clara y contundente para denunciar la burocratización de los dirigentes sindicales. Se corresponde con la posición ideológica del Grupo “Cine de la Base”, con su declarada tarea de contra-información, expresada así por Gleyzer: “Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil” […] “…está claro que para nosotros el cine es un arma de contra-información, no un arma de tipo militar. Un instrumento de formación para la base. Ese es el otro valor del cine en este momento de lucha.”[9]

Al igual que con cualquier producción, es imprescindible vincular a Los Traidores con el contexto en el que fue realizada. El espectador actual, tras tres décadas sin el peso de una dictadura militar,  recepciona el filme y evalúa su contenido en forma diferente a como lo recepcionaron aquéllos a los que estaba dirigido en 1973. No obstante, es notoria la forma en que, pese al transcurso del tiempo y al hecho de vivir en muy diferentes circunstancias, mucho de su contenido tiene actual validez. Todo lo cual hace de Gleyzer un referente inobjetable cuando analizamos el cine político argentino.

* Valentin Golzman, Magister en Historia, Ingeniero, miembro del Consejo Editorial de Tesis 11.

valentin@golzman.com.ar

Esta película puede verse completa en: youtube los traidores Gleyzer


[1] James, Daniel, Resistencia e integración, El peronismo y la clase trabajadora argentina, 1946-1976, Buenos Aires, 1990, Sudamericana.

[2] López, Marcela y Rodríguez, Alejandra, Un país de película, La historia que el cine nos contó, Villa Lynch, (2009). Ed. Del Nuevo Extremo, Pág. 206.

[3] Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires en 1941.

A partir de 1965 se abre un período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). Culminará con una importante película: “México, la Revolución Congelada.

En 1972 Raymundo, (militante del PRT) comienza el camino que lo llevará a su único largometraje de ficción «Los Traidores». Al mismo tiempo filmó un corto sobre la masacre de Trelew: «Ni olvido ni perdón».

En 1973 crea el grupo «Cine de la base» Fue una época en donde se organizaban proyecciones para el debate; se programaban «Los Traidores», «Informes y testimonios» y «Operación Masacre» de Cedrón basada en la novela de Rodolfo Walsh. Las proyecciones se daban cita, en Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Rosario,Tucumán.
Aspiraba formar una cadena de salas dentro de las villas, sólo con lo necesario: proyector, un techo y bancos.

[4] Masmun, Carla, Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de la Base: compromiso, activismo y resistencia, en Ana Lusnich y Pablo Piedras, Una Historia del cine político y social en la Argentina, (1969-2009). Buenos Aires 2011, Nueva Librería, Pág. 174.

[5] Mestman, Mariano, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, http://nuevomundo.revues.org/44963

[6] Masmun, Carla, obra citada, Pág. 179.

[7] Algunas estrofas de la letra de la Marcha de la Bronca:

Bronca de la brava, de la mía,
bronca que se puede recitar
Para los que toman lo que es nuestro
con el guante de disimular
Para el que ha marcado las barajas
y recibe siempre la mejor
Con el as de espadas nos domina
y con el de bastos entra a dar y dar y dar

Bronca sin fusiles y sin bombas
Bronca con los dos dedos en Ve
Bronca que también es esperanza
Marcha de la bronca y de la fe…

Bronca porque matan con descaro
pero nunca nada queda claro
Bronca porque roba el asaltante
pero también roba el comerciante

[8] La CGT de los Argentinos fue una central obrera que nucleó desde 1968 a dirigentes y movimientos sindicales que se oponían al establecimiento de un pacto con la dictadura encabezada por Juan Carlos Onganía. Enfrentados por ello con la dirigencia sindical de la CGT —dirigida a la sazón por Augusto Timoteo Vandor— formaron un foco de poderosa resistencia, que se expresó en múltiples medidas de fuerza, enfrentamientos, puebladas, la mayor de ellas el Cordobazo. Fue fundada en el Congreso Normalizador Amado Olmos, entre el 28 y el 30 de marzo de 1968, con la elección del dirigente gráfico Raimundo Ongaro, encabezando la corriente combativa del movimiento obrero argentino. Rodolfo Walsh, colaboró en la redacción del programa de la CGTA (llamado programa del primero de mayo) y fue director del semanario de la organización. Se aproximó también a movimientos eclesiásticos, como el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, así como numerosas agrupaciones estudiantiles, de abogados, psicólogos y la mayoría de los políticos opositores, fundamentalmente de vertientes combativas del peronismo, el radicalismo y la izquierda.

[9] Galeano, Jaime, El cine es un arma, Revista Sudestada, Nº 48, Mayo 2006.  Pág. 9.


[i] Getino, Octavio, Cine Argentino, Buenos Aires, (2005), Ediciones Ciccus, Pág. 265.

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