APORTES DEL CINE A LA HISTORIA DE LAS LUCHAS POLÍTICAS Y SOCIALES

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Valentín Golzman* 

Segunda nota:  

Acerca del amargo azúcar jujeño

Una historia secular relatada en cinco películas y una nota periodística (Primera parte)

Introducción

En una nota anterior (www.tesis11.org.ar/categoría/la-revista Nº 103) destacamos la importancia del cine como documento que aporta a la construcción de la historia social y política de nuestro país.

En esta segunda nota comenzaremos a analizar algunas de las formas en que un grupo de películas argentinas contribuyó –a través del tiempo- a la construcción de una contraideología cuestionadora del orden imperante, de una contracultura impugnadora de la dominante.

Forman legión quienes opinan que siendo el cine una industria, el mismo está sometido a las reglas generales del sistema capitalista y que por ende, difícilmente pueda generar películas que aborden críticamente el orden imperante. Que el cine está volcado esencialmente al éxito comercial y que constituye un elemento de mera distracción y/o evasión. Planteada en forma general, dicha aseveración suena acertada: films de dicho tenor se cuentan por miles. No obstante, aquel criterio dista de ser absoluto, ya que a poco andar tropezamos con una cinematografía mundial –cine argentino incluido- que ha abordado la cuestión social y política desde la crítica al sistema que la contiene.(1)

En el cine latinoamericano y en especial en el argentino, encontramos films que exponen concretas situaciones de injusticia social y refieren los conflictos que de ellas derivan, que señalan claramente a opresores y oprimidos. Películas que cuestionan la sociedad tal como existe, que remarcan rebeldías, los diferentes intentos del hombre por dejar de ser un objeto pasivo y devenir en sujeto de cambio.

Desde sus comienzos buena parte el cine argentino se ocupó de los temas sociales. Las más de las veces sólo exponiendo problemas, otras denunciando injusticias, otras avanzando en la rebeldía crítica, precursora de la toma de conciencia.
Antonio Gramsci ubica la crítica al sistema capitalista como la gran hacedora de la conciencia de los asalariados. La nombra como constructora de la contraideología. Afirma que “la conciencia […] del proletariado se ha formado o se está formando a través de la crítica de la civilización capitalista, y crítica quiere decir cultura y no ya evolución espontánea…”. “Crítica quiere decir […] conciencia del yo […] como finalidad de la cultura”. (Gramsci 17).

Acercaremos en esta nota Zafra, una película ficcional que abordó la cuestión de los peones zafreros. En notas sucesivas seguiremos -al analizar otras películas- el trazado de la historia secular del amargo azúcar jujeño.

 

Zafra

 

 “Que ningún espectador salga el mismo después de que termine de ver una de nuestras películas” Fernando Birri (Lusnich 2009 15).

Lucas Demare produjo y dirigió el film Zafra basándose en un guión de Ulises Petit de Murat. Lo realizó en 1959 y su estreno tuvo lugar apenas unos meses antes de que el presidente Arturo Frondizi aplicara el Plan de Conmoción Interna [CONINTES]. Unos jovencísimos Alfredo Alcón y Graciela Borges conforman la pareja de desamparados coyas, cuyo amor se verá truncado trágicamente. Atahualpa Yupanqui personifica al médico del ingenio azucarero y Enrique Fava al villano representante de la empresa. La música fue realizada por Lucio Demare.

En su comienzo el film señala que “los personajes son ficticios pero es real la esencia de la historia, filmada totalmente en la Puna y en los cañaverales de la provincia de Jujuy, en los ingenios La Esperanza y La Mendieta”.

Película ficcional, presenta los hechos en forma tan incontrastable que por momentos nos parece estar frente a un documental. Su exhibición tuvo enorme éxito. No menor fue el impacto que generó en los grupos de poder jujeños.  El crítico e historiador de cine Domingo Di Núbila comenta que la película “…suscitó un vivo debate en la Cámara de Diputados de Jujuy; además, entidades cañeras protestaron alegando que el problema tratado por la película pertenecía al pasado(2) y pidieron al gobierno que no la enviara a Cannes”. En Europa, prosigue Di Núbila, “…tuvo muchos elogios…”. Entre ellos destacamos: “Zafra está dentro de la línea de Viñas de ira” (Louis Chauvet en Le Figaro); “El film de Demare es una denuncia sin paños tibios, valiente…” (Renzo Tian en Il Mesaggero); “Después de los cuatrocientos golpes ver Zafra y no sentirse defraudado es una sorpresa más que agradable…” (M. Ciantar en París Journal); “Zafra hasta pudo titularse Cañas de ira…” (Paul Guyot en France Soir) (Di Núbila 260/61).

¿Por qué tanto revuelo aquí y críticas tan encomiables en el exterior? Ocurre que Zafra hace visible, expone con crudeza, sin filtros, la brutal explotación a que estaban sometidos los trabajadores de los ingenios azucareros. Realiza un cuestionamiento crítico de dicha realidad. Marca el no límite del poder económico en los ingenios. Y lo hace conformando una obra de arte de excelente factura, que acercó un fresco soplo de autenticidad a un cine mundial que habitualmente eludía mostrar los conflictos de clase.(3) Estamos frente a una película testimonial. Como ya dijimos más arriba, filmada casi totalmente en exteriores agrestes como lo son la Puna argentina y la boliviana, implicó un gran esfuerzo por parte de Lucas Demare, de los actores y de todo el equipo técnico. Requirió asimismo un severo y minucioso planeamiento sobre cómo desarrollar –en dichas condiciones- el guión de Pondal Ríos. La realidad de los escenarios de filmación y el trabajo fotográfico recuerdan por momentos al neorrealismo italiano de posguerra, y el movimiento de masas lo mejor del primer cine soviético.

El lenguaje del film -pleno de metáforas- elude efectismos, pintoresquismos y golpes bajos. A través de la ficción expone la situación política y social imperante en esas épocas en el norte argentino.

El conflicto clasista comienza a percibirse desde el vamos, al exponer en las primeras escenas la metodología de reclutamiento de los peones. Presionados y obligados por las deudas que han acumulado con el almacén que les vende alcohol y alimentos y por los propietarios de las tierras y de las llamas, los coyas que viven en los cerros firman un burdo “contrato” y bajan con sus familias cada año al ingenio, en época de zafra. Son familias enteras, muchos de cuyos miembros no regresan: los consume la tuberculosis, (llegan sin defensas ya que en la altura la tuberculosis no existe). Agreguemos el agotamiento físico, el paludismo, el alcohol, la diarrea infantil.

En camiones se los lleva hasta la estación ferroviaria de La Quiaca. Desde allí –luego de vacunarlos y de someterlos a una vergonzante fumigación de ropas y cabellos, todo ello en la misma estación, a cielo abierto- llegan al ingenio hacinados en vagones de carga. Allí construyen con cañas y barro las precarias viviendas en las que han de vivir durante todo el período de la zafra. Bajo la vigilancia y la presión permanente de los capataces, mujeres y hombres trabajan duramente desde el amanecer hasta la noche, con temperaturas que llegan a los 50 grados. Se les paga con vales.

El film captura plenamente el ritmo frenético de machetes que nunca se detienen, de cañas que caen abatidas, de hombres agotados que se desploman. Logra reflejar impecablemente, con tomas en picada y horizontales, movimientos de masas en escenas de angustia, rebeldía o alegría. Cuando termina la zafra son elocuentes e impactantes las logradas imágenes de las enormes máquinas deteniéndose.

En el hospital del ingenio La Florida, un médico y una enfermera sólo cuentan con aspirinas y jarabe para la tos.
Cualquier protesta o intento de rebeldía es sofrenado por los capangas del ingenio. La policía tiene su sede dentro del establecimiento y está a su servicio.

Yupanqui –en una canción incluida en el film- sintetiza la opresión: “Muele que muele el trapiche y en su moler, hasta la vida del hombre muele también”.

Pero es el desánimo el que ahoga los intentos de protesta. Frente a un abuso de la patronal que sobrepasa límites anteriores, un peón enardecido llama a la protesta:

– “Esto no es justo. Hay que exigir justicia”, sostiene frente a sus compañeros.

– “Protestar sería inútil” le responden. “esto fue y seguirá siendo siempre así. La justicia no la hacen los hombres” “Sólo Dios puede hacerla. Y Dios no escucha, si hasta los dioses son de ellos”.

Durante toda la película la tensión crece hasta tornarse exasperante. Sobre el final estalla violentamente, con furia ciega, la rebelión. Tiene lugar cuando la brutalidad habitual es sobrepasada: el representante del ingenio, en una escena de violencia inaudita, castiga brutalmente a un peón que está muriéndose. Es entonces cuando Alcón, peón que trabaja junto al castigado, decide defenderlo y termina matando a machetazos al agresor. Luego huye a través del inmenso cañaveral, un mar verde gracias al cual logra eludir a sus perseguidores armados. Y es ante esa situación límite que los peones se sublevan y marchan con sus hachas y machetes hacia las oficinas del ingenio exigiendo cambios. Luego –en una escena que reconocemos sólo por los disparos que se escuchan a lo lejos- la policía los masacra. Paralelamente, en un final no común en el cine comercial de esos años –que solía presentar finales felices a lo Hollywood- Alcón es asesinado por la espalda al correr a apoyar la rebelión de sus compañeros.

Breves comentarios finales

En el comienzo de la nota hemos acercado una frase de Gramsci en relación a la crítica: “Crítica quiere decir […] conciencia del yo […] como finalidad de la cultura”.

Y es precisamente la crítica al sistema como generadora de conciencia y finalidad de la cultura, uno de los aspectos que nos importa detectar en el cine argentno.

En sucesivos números de Tesis 11 seguiremos indagando la forma en que un grupo de películas fue avanzando más allá de la mera crítica al sistema. Entendemos que algunos de los films ya analizados y por analizar, operan en la línea de que los sectores oprimidos tomen conciencia de su situación de clase y avancen en la búsqueda de cambios sociales. También acercaremos ejemplos de un cine -documental y ficcional- que en las décadas del ‘60 y ‘70 avanzó aún más, al cuestionar abiertamente la ideología dominante y mostrar los caminos para enfrentarla.(4) 

Apéndice I

En momentos de escribir esta nota, nos enteramos que Carlos Pedro Blaquier, empresario dueño del Ingenio Ledesma y uno de los hombres más poderosos de Argentina, pese a estar especialmente invitado, no pudo salir del país para ir a Roma y participar de la asunción del Papa Francisco I. La prohibición de viajar se debió a que está procesado por el juez Federal Nº 2 de Jujuy, acusado como partícipe primario por el delito de privación ilegítima de la libertad en 29 casos, ocurridos durante la última dictadura cívico-militar.

El Ingenio Ledesma arrastra una centenaria historia de poder ejercido sin límites, de explotación obrera, de brutal represión y muerte. Dos películas documentales y una ficcional(5) relatan la siniestra historia del ingenio, y la forma en que Blaquier colaboró y fue beneficiado por diversos gobiernos argentinos. Dicha colaboración culminó en 1976 cuando -durante la Noche del Apagón y en vehículos del Ingenio Ledesma cedidos por Blaquier- se secuestró a 29 trabajadores, entre ellos al intendente de Libertador San Martín, Luís Aridez, aun desaparecido. Comenzaremos a analizar dichas películas en el próximo número de Tesis 11.

Apéndice II

La película comentada estará disponible en la biblioteca de Tesis 11. Sugerimos verla, ya que lo que podemos escribir sobre ella resultará siempre un pobre reflejo de su riqueza. Verla y discutirla en grupo es otra posibilidad, que puede ser interesante explorar.

Apéndice III: Cartelera

Sugerimos ver dos películas y dos obras de teatro de reciente estreno, que consideramos importantes:

Cine
1).- Elena. Dirección: Andrey Zvyagintsev. País: Rusia. Año: 2011. Duración: 109 min. Género: Drama. Guión: Oleg Negin y Andrey Zvyagintsev. Producción: Alexander Rodnyansky. Música: Philip Glass. Fotografía: Mikhail Krichman.

2).-La chica del Sur:
Dirección: José Luís García
Guión: José Luís García
Estreno (Argentina): 7 Febrero 2013
Género: Documental
Origen: Argentina
Duración: 90 minutos
Clasificación: ATP

Teatro

1).- Daños colaterales
Autor: Roberto Tito Cosa
Director: Jorge Graciosi
Teatro del Pueblo

2).- Bajo un manto de estrellas
Autor: Manuel Puig
Director: Manuel Iedvawni
Teatro: La Comedia

*Valentin Golzman, Ingeniero, Magister en Historia, miembro del Consejo Editorial de Tesis 11

Notas

(1) Para ampliar esta cuestión, ver: Ana laura Lusnich y Pablo Piedras (Editores) Una historia del cine político y social en Argentina, 2 tomos, CABA, 2009 y 2011, Nueva Librería; La lucha obrera en el cine, sindicalismo y derechos de los trabajadores en la gran pantalla, E. Pérez  Romero, J. M. González, Fierro santos (Editores), Madrid, 2011, Arcadio Ediciones; Ana laura Lusnich, El drama social-folclórico, el universo rural en el cine argentino, CABA, 2007, Editorial Biblos; Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, CABA, 2005, Ediciones CICCUS.

(2) Por el modelo Jeep en el que se desplaza “el negrero” como apodan los peones al representante del ingenio, inferimos que Lucas Demare quiso presentar hechos sincrónicos con el momento de la filmación.

 (3) Años más tarde Jean Luc Godard se manifestó “Contra el cine que se cree liberado, para el que nada es tabú…excepto la lucha de clases”.

(4) Nos referimos, entre otros, a las películas del grupo Cine de Base (Raimundo Gleyzer) y Cine Liberación (Octavio Getino y Pino Solanas).

(5) EL FAMILIAR (Octavio Getino, Ficción, 1972), DIABLO, FAMILIA Y PROPIEDAD (Documental, Fernando Krichmar, 1999) y SOL DE NOCHE (Documental, Pablo Milstein, 2002).

Bibliografía

Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino, Buenos Aires, 1960, Cruz de Malta.

Gramsci, Antonio, Antología, Avellaneda, 2006, Siglo XXI.

Lusnich, Laura y Piedras, Pablo (Editores), Historia del cine político y social en argentina (1896-1969), 2009, CABA, Nueva Librería.

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