Por Catalina Julia Artesi*
Una mirada a la pieza teatral “¿Qué clase de lucha es la lucha de clases?” de Beatriz Mosquera, obra paradigmática de la dramturgia política argentina
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En las décadas del 60 y del 70 el teatro se encuentra sitiado debido a la crisis institucional que se produce en nuestro país durante la dictadura militar (1966- 1973). Empero pervive el interés por documentar la realidad. Durante los dos períodos dictatoriales la voz femenina mantiene una presencia muy fuerte, con una visión ideológica y política muy crítica. Nuestras dramaturgas abordan el autoritarismo, la burocracia política, las modalidades de la censura, los mitos argentinos, los ideales revolucionarios, la situación de la clase media. Entre ellas, Beatriz Mosquera expresa en sus piezas un realismo exasperado, se presentan hechos y circunstancias de realidad verificable, pero con recursos innovadores que la alejan del realismo tradicional
¿Qué clase de lucha es la lucha de clase? es una pieza paradigmática del teatro político argentino pues logra una peculiar contextualización histórica a partir de discursos ideológico-políticos aparentemente lejanos en el tiempo. Su teatralidad revela una propuesta escénica y dramática muy rica e innovadora, a la vez que demuestra la vigencia del planteo conceptual.
La autora une dos contextos polémicos de la realidad argentina: el período de Juan Manuel Rosas (mediamos del siglo XIX) y el de la dictadura militar de 1966-1973 en los que encuentra aspectos en común; inestabilidad política, quiebre de instituciones democráticas, movimientos revolucionarios, el exilio, la violencia desatada. Con el fin de intensificar estas conexiones Beatriz Mosquera entabla un agudo diálogo con la farsa política El gigante amapolas (1838) de Juan Bautista Alberdi. Las sangrientas luchas entabladas entre Unitarios y Federales de la época rosista dividieron al país y no permitieron la consolidación de una identidad nacional. Algo que también ocurrió a finales de la década del sesenta del siglo XX. Alberdi adscribía a la postura de los socialistas utópicos, quienes proponían una revolución popular como único camino para acceder al poder.
También en los 60 se había instalado un gran paradigma político: la revolución marxista que provenía de la Unión Soviética, y, en un período más cercano se encontraba la experiencia de Cuba, el Mayo Francés de 1968, la guerrilla latinoamericana, las intensas luchas gremiales, las grandes huelgas, y la efervescencia política vivida en el resto del continente.
Hacia finales de la década, en la sociedad argentina la protesta social se incrementa como una respuesta al accionar represivo militar. Si bien la Confederación General del Trabajo(CGT) estaba dividida en varias fracciones sobresalían dos de ellas: la CGT de los Argentinos liderada por Raimundo Ongaro (peronismo combativo) y la oficial al mando de José I. Rucci (peronismo ortodoxo). No obstante la proscripción política, la masa obrera era mayoritariamente peronista. Algunas regionales eran de izquierda, particularmente la de Córdoba que comandaba el líder metalúrgico Agustín Tosco de tendencia marxista.
Muchos historiadores consideran a las primeras manifestaciones estudiantiles de envergadura como una suerte de prólogo al Cordobazo. Corrientes, Rosario y Tucumán fueron las provincias que sucesivamente protagonizaron diferentes protestas obrero-estudiantiles entre 1968-69. La crisis político-social paulatinamente se intensificó hasta que en mayo del 69 se produjo un movimiento de resistencia muy fuerte que los militares reprimieron con gran dificultad hasta que intervinieron la provincia. Sin embargo, el presidente de facto Juan C. Onganía fue decayendo hasta que lo reemplazaron en 1970; la presión social hizo que en 1972 se produjera la apertura política con la vuelta a la democracia en 1973.
El gigante amapolas, una petit- pieza cómica dividida en un acto, fue una obra moderna para su época. Juan Bautista Alberdi recurrió a procedimientos innovadores para llegar a los lectores de su época con un discurso revolucionario, así lo expresó él mismo en sus ensayos: El drama no sólo es un eco poético, sino también un eco social; y semejante a la águila heráldica que con sus dos cabezas mira dos mundos a la vez, trabajando en la obra artística, trabaja también en la obra social
Con una postura similar en los 70, Beatriz Mosquera divide formalmente la obra en dos partes. La primera introduce el clima tenso que hay en el reformatorio “La República”, prepara la escenificación del Gigante Amapolas que se produce en la segunda parte. El universo dramático reproduce, mediante un juego de espejos, las condiciones histórico-sociales, la enajenación de la sociedad, la corrupción, a través de la metáfora escénica reformatorio-país, explicitada en el paradójico nombre de la institución.
Beatriz Mosquera juega con los nombres de los dos líderes, que por principio de semejanza se parecen a dos figuras paradigmáticas del mundo sindical argentino de la década del sesenta. Me refiero a Agustín Tosco ( Rosco) y José I. Rucci (Tucchi).
Durante el enfrentamiento de los líderes, Rosco y Tucchi, la autora reproduce los discursos ideológico-políticos clásicos que caracterizaban a los dos tipos de conducción gremial: el combativo, la lucha frontal contra el sistema desde una ideología marxista y por el otro lado el moderado, partidario del diálogo, el “burócrata sindical” de extracción peronista..
Mientras representan El gigante Amapolas, Rosco ordena armar el gigante entre todos: (…) para aprender a conocerlo parte por parte (…) Para que acaben los gigantes chicos hay que pelear contra el gran gigante que los maneja. La metáfora muñeco gigante- poder permite reconocer un concepto abstracto: ¿qué es el poder? y ¿por qué no se lo ve? Va revelando el concepto mediante una alegoría espacial, la topografía del poder. La gran panza pantagruélica, símbolo de riqueza y poder, revela la miseria que genera el reparto no equitativo de la riqueza en el reformatorio o sea en sociedad argentina
Siguiendo las ideas de Berthold Brecht por las cuales el teatro debía poseer un sentido didáctico, Beatriz Mosquera explicita el discurso ideológico- político de la sátira teatral cuando se le coloca una galera gigante pintada con la bandera de Estados Unidos, exponente del capitalismo, momento donde Rosco expresa este es el temible gigante 1972.Mediante la construcción de este gigante grotesco se juega virtualmente con un icono fundamental del modelo: la Estatua de la Libertad.
En la secuencia final de la primera parte se anticipa el desenlace. ; la autora reconstruye en esta escena acontecimientos del referente histórico-político: los movimientos de resistencia que protagonizaron las provincias durante 1969. La canción final revela el sentido del título de la pieza y plantea una reflexión acerca de las historias de las luchas por la liberación que el ser humano ha llevado adelante en su historia: ¿Qué clase de lucha es la lucha de clases? Nace con el hombre, muere con el hombre, / viene desde abajo transformando al hombre. ¿Qué clase de lucha es la lucha de clases? (…)
Al respecto, Beatriz Mosquera me expresó el deseo de la concreción de una utopía compartida, a fin de que se evite la circularidad de la historia. En la entrevista personal también me dijo que la creación es una manera de militar en la realidad…no desde la lógica sino desde la acción…Una de las funciones del arte es tornar visible lo invisible.
Es muy interesante su parodia política puesto que trasciende la pieza alberdiana, y logra una visión grotesca de la historia argentina.
Del planteo de Beatriz Mosquera surge una propuesta ideológica: la concreción de un cambio social: La utopía del socialismo la tenemos desde un contexto real diferente al de los países centrales. Tiene más que ver con los deseos profundos que nos sacaron en la Conquista, la identidad esencial.
Es por eso que Rosco interrumpe la representación hacia el final en calidad de líder político. Esta teatralización ha funcionado como un sociodrama donde los espectadores- sujetos sociales- deben actuar para modificar la realidad. Una vez que se derriba el muñeco gigante la confusión escénica se instala: sirenas, gritos, luces, consignas- revelan un clima de caos. Las luces iluminan a los espectadores. Tucchi queda barriendo la escena. ¿Acaso ese cambio profundo que Beatriz nos propone? Como el final es abierto el conflicto se transfiere al público. Nos convoca a los espectadores al compromiso político sin vueltas.
*Catalina Julia Artesi, Licenciada y profesora de letras. Docente e investigadora teatral de la UBA y del Instituto Universitario Nacional del Arte.